La creatività dei Sardi, così evidente e così insolita… perché? Da cosa ha origine? di Nereide Rudas

Nereide Rudas, Docente di Psichiatria (n. Macomer 1925). Docente universitaria in Psichiatria a Roma e Cagliari, direttore dell’Istituto e della Scuola di specializzazione di Psichiatria. È presidente dell’Istituto Gramsci della Sardegna e presidente della Società italiana di Psichiatria forense. Tra i suoi scritti: Caratteristiche, tendenzialità e dinamiche dei fenomeni di criminalità in Sardegna (con Giuseppe Puggioni; Emiqrazione sarda. Caratteristiche strutturali, 1974; Identificazione e identità nella genealogia individuale e collettiva: il caso delle Carte d’Arborea, Mille anni di solitudine; L’isola dei coralli. Itinerari dell’identità, 1997); Le Carte d’Arborea come romanzo delle origini; Storie senza, 2000.

NOTA DELLA REDAZIONE. Pubblichiamo la premessa e le conclusioni del lungo saggio della prof. sa Nereide Rudas e, data la sua importanza, ne riproponiamo, subito e di seguito, l’intero testo.

La creatività dei Sardi, così evidente e così insolita… perché? Da cosa ha origine? di Nereide Rudas

Proseguendo nella scia di recenti pensieri, vorrei proporre una riflessione preliminare su un argomento scarsamente trattato.

Tema di questa riflessione è la radice dell’ attività creativa dei sardi, esplorata dalla mia prospettiva disciplinare.

Sono stata sempre affascinata da questa creatività: una creatività insolita, per certi versi inattesa, quasi misteriosa.

Mi sono domandata come mai un gruppo umano così poco numeroso, così isolato e così disperso sul proprio territorio, avesse potuto esprimere tanti talenti creativi nei diversi campi del pensiero e dell’ arte.

La Sardegna non si è limitata, infatti, ad essere patria di un’unica grande personalità creativa.

Se l’Isola avesse, ad esempio, dato i natali solo a Grazia Deledda, premio Nobel per la letteratura, o ad Antonio Gramsci, uno degli autori attualmente più letti nel mondo, o a Salvatore Sarta, un grande romanziere europeo del ’900, questo unico evento sarebbe stato di per sé importante e significativo.

Avremmo potuto tranquillamente riconoscere che tutti e tre questi grandi creativi hanno arricchito la cultura e la storia al di là dei confini della propria terra e apprezzarli come straordinari doni della campagna alla città².

Ma se un grande o un gigante resta solo, può sempre sorgere il dubbio che il suo talento straordinario, quasi avulso dal contesto, possa essersi determinato in via eccezionale come evento casuale, forse anomalo, in base a un’irripetibile combinazione di variabili.

Ma così non è stato perché il “miracolo” si è ripetuto.

E la sua ripetitività, con il manifestarsi di numerose e riconosciute personalità creative, spinge a ricercare la radice del fenomeno in altri ordini di spiegazioni.

Ogni tentativo esplicativo si scontra tuttavia con l’ampiezza del campo e la complessità strutturale del problema.

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I sardi per condizioni storiche, geografiche e antropologiche hanno spesso vissuto questa seconda dimensione: una solitudine abbandonica, non scelta ma subita.

Hanno perciò sofferto la costrizione dello “stare-soli”, dell’essere-stati-lasciati-soli”, dell’essere-staTi-messi-da-parre” con tutti i vissuti di umiliazione, svalutazione e vergogna dell’intera gamma frustrante d’una condizione difettiva ed emarginante. È chiaro che questa seconda dimensione non arricchisce l’IO, ma, al contrario, lo depaupera sino a spingerlo in un orizzonte di disrealtà.

Tuttavia proprio il discorso sulla creatività dei sardi permette di ipotizzare, come meglio vedremo, che la capacità e l’abitudine a vivere in solitudine possa essersi, in particolari situazioni, rovesciata da modalità difensiva a modalità produttiva e prospettica.

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Come calare questo complesso discorso nella cultura sarda per spiegare le sue espressioni creative?

Avanzerò qui alcune considerazioni preliminari senza alcuna pretesa esaustiva, limitandomi al romanzo.

Sorvolo su spinose questioni di fondo.

Al di là della discussa questione se esista o no una letteratura specifica sarda, a me pare che i testi letterari possano comunque essere assunti come documenti che non solo esprimono “il punto di vista” degli scrittori sardi, ma vanno oltre.

Dalla mia prospettiva disciplinare questi documenti non solo chiariscono gli aspetti concettuali, i modelli cognitivi e il linguaggio del gruppo che scrive, ma ne rivelano i livelli fantasmatici più profondi.

I testi narrativi possono essere colti come simbolizzazione poeticointellettuale di un’ esperienza storico-culturale di uno specifico popolo e, insieme, come elaborazione metaforica degli aspetti emotivi profondi del suo mondo interno.

Anche nella narrativa del popolo sardo si può : quindi ritrovare, in forme più o meno dirette ed esplicite, la riflessione, a livello di autocoscienza, sul Sé, sull’ altro da Sé e su tale rapporto.

Partendo da questi presupposti io stessa mi sono recentemente cimentata in un discorso sull’identità dei sardi, colta nella sua dimensione relazionale e dialettica, tratta dai miti, forme e linguaggi della letteratura sarda.

Il romanzo sardo esaminato nell’ ottica psicodinamica mostra una struttura identitaria e una Weltanshauung diverse da quelle emergenti dal romanzo italiano.

Sebbene la letteratura italiana sia stata meno monocentrica di altre narrative europee e si sia meno accentrata su un proprio unico modello, non vi è dubbio che essa abbia comunque proposto modelli, schemi e patterns culturali d’una cultura dominante.

Il romanzo sardo, pur collocandosi all’interno dell’universo linguistico e culturale italiano, se ne discosta per molti aspetti.

Leggendo le opere di Grazia Deledda, di Salvatore Sarta, di Emilio Lussu e, a ben guardare, dello stesso Antonio Gramsci, cogliamo subito una specificità e una diversità.

Confrontate con le altre opere letterarie italiane esse ci appaiono in un certo senso a loro “omogenee” e nel contempo irrimediabilmente “altre”.

Sotto questo profilo la letteratura sarda potrebbe perciò rappresentare un significativo specchio in cui i sardi guardano se stessi ma in cui anche la cultura italiana può cogliere uno sguardo su se stessa da parte di un

gruppo simile/diverso.

In tal senso la narrativa sarda può o potrebbe costituire un polo dialogico di significativa importanza e utilità generali.

Se si ritorna al romanzo sardo e lo si pone sotto il riflettore psicodinamico esso rivela temi fondanti, già noti agli studiosi di letteratura, Tra questi si possono annoverare quelli relativi:

- al vissuto della perdita

- alla “nostalgia immobile”

- alla caducità

- all’utopia ferma

Come ho altrove sottolineato il romanzo sardo è innervato da vissuti di perdita e da una dolorosa e raggelata coscienza di mancanza.

Se ne potrebbero citare numerosi esempi.

Lesperienza di perdita non appare però solo direttamente e contingentemente legata a specifiche situazioni o a eventi di vita. Questi, se affiorano, sembrano solo riacutizzare e slatentizzare un vissuto più antico e profondo.

Anche nella finzione letteraria la perdita dal personaggio va indietro e si dilata a una condizione più radicata e lontana.

. Il ~uo vissuto sembra saldarsi al sentimento generale di una perdita origmana.

In tal senso i personaggi dei romanzi sardi ci appaiono come orfani e apparentati da questa orfanità.

È questa una condizione che sembra trascendere non soltanto il dato anagrafico, ma il sesso, l’età, lo stato sociale, le vicissitudini di vita, le vicende dell’ esistenza, ecc.

Orfani o figli di una “nazione mancata”, i personaggi della narrativa sarda avanzano nudi e dolenti alla perenne ricerca della propria nascita, delle proprie origini, della propria identità.

Ecco perché vivono esiliati nella propria terra, nostalgici di uno spazio e di un tempo che non sono mai esistiti.

Per nascere ed esistere bisogna infatti confinarsi in una casa, che non consiste in quattro muta d’un edificio in una mappa catastale, ma che è un luogo originario e un tempo originario per i significati di appartenenza, sicurezza e identità che vi sono inerenti.

I ‘personaggi della narrativa sarda, pur specificatamente connotati e pur esprimendo un forte desiderio di appartenenza, sembrano invece rimanere esiliati nella loro terra ed essere estranei alla propria casa²⁸.

Essi ci appaiono inconfondibilmente pervasi da una sorta di coscienza nostalgica che ho definito “immobile”.

La nostalgia, topos letterario dall’Odissea in poi, è tema ricorrente nella letteratura di molti popoli e Paesi.

Il coinvolgimento nostalgico trova tuttavia nella narrativa sarda una particolare e incisiva valenza.

Su un altro piano avevo d’altronde già evidenziato comprensibili ma insistite e invasive reazioni nostalgiché negli emigrati sardi particolarmente vulnerabili alla separazione e al distacco dalla propria terra.

Attanagliati dal sentimento nostalgico, dalla coscienza di un “altrove” estraneo, i sardi vissero un’inquietudine profonda e una disperata tristezza che spesso sconfinò in quadri depressivi.

Ma ritrovavo questa particolare nostalgia trasfusa anche nel romanzo sardo.

È una nostalgia struggente e destruente e nel contempo “immobile”. Essa sembra declinarsi a prescindere dalla dinamica che solitamente l’accompagna e la determina.

In tal senso è una nostalgia senza viaggio.

Nel romanzo sardo la perdita e la separazione e lo stesso viaggio sono mitici. La patria è perduta o ritenuta tale, non perché ci si è allontanati da casa e divenuta irraggiungibile: essa è irraggiungibile perché è proiettata in un mitico passato.

È il nostos per una condizione originaria, fuori della storia.

Il ritorno è sempre a un continente sconosciuto, inconscio, a cui ogni approdo è possibile.

Qui l’accostamento alI “‘oggetto” kIeiniano perduto sembra trovare una sua pregnante legittimazione.

La “nostalgia immobile”, quale tentativo di ritorno alle origini, conato di raggiungere un “oggetto” irraggiungibile, si riconnette a un altro tema dominante della narrativa sarda: la caducità .

.L’intera gamma del caduco, che si esprime nel sentimento dell’essere effimeri, dell’ essere fuscelli volatili in balia di forze indominabili e preponderanti, dell’ essere canne al vento nel vortice estraneo ed estraniante della sorte e della storia è un leit-motiv della letteratura sarda.

Il vissuto di essere periruri e insieme inutili, sviliti nel proprio valore e, per di più, incapaci di gestirsi e dirigersi autonomamente quindi in continuo rischio di cadere in preda a forze incontrollabili e invincibili esterne, è profondamente radicato nella nostra c-ultura e si riflette in molte nostre espressioni letterarie.

lo l’ho esaminato particolarmente in Cenere di Grazia Deledda che ho interpretato alla luce dello scritto di Freud-”.

La caducità, che nell’ ottica psicoanalitica è riconducibile al Thanatos, ha una forza così distruttiva e annientante nella narrativa sarda da connotare persino eventi definitivi come la nascita e la morte.

Il vissuto dissolvente della caducità in Cenere è riferito alla nascita, mentre ne Il giorno del giudizio di Salvatore Sarta è riferito alla morte.

In entrambi i romanzi, pur diversi per trama, modalità espressive,linguaggio, stile narrativo ecc., la forza del caduco si afferma e si impone in una dimensione violenta e distruttiva.

Così la nascita diviene “cenere” e la morte “effimera’. C’è qui quasi l’ala di un delirio nichilistico, una cupio dissolvi, perentoria e oscura, in cui si toccano i più profondi e desolati confini di una desertica landa depressivaj”, Ma anche la tensione visionaria, già richiamata, sembra profondamente collegarsi ai primi temi esaminati.

È anch’essa una visionarietà “ferma”, che non si traduce in una spinta in avanti e non anima alcun sogno di trasformazione e cambiamento, magari utopico,

Il sogno rimane esso stesso chiuso, sganciato da un orizzonte di possibilità future.

La febbre visionaria sembra così più una risposta vitale agli attacchi distruttivi del Thanatos che una vettorialità propulsiva. La tensione visionaria perciò rimane rispetto alla direzione dell’ avanti altrettanto ferma di quella della nostalgia rispetto a quella dell’indietro.

Entrambe ci appaiono immobili.

Tutti questi temi presenti e insistiti nel romanzo sardo parlano a mio avviso lo stesso linguaggio. Essi ci dicono una grave sofferenza che può essere definita in senso lato depressiva.

Possiamo dunque affermare che il romanzo sardo, dal punto di vista contenutistico, ne esprime una sua forte e pregnante dimensione.

Il rapporto dello scrittore con la sua opera, il suo “attaccamento” tenace, irreversibile all’oggetto Sardegna, conferma – a mio avviso – una coscienza infelice e minacciata del Sé che si apre diffidente e insicura sul mondo.

Questa coscienza riflette in forme più o meno dirette la cultura e la società in cui il romanziere vive e opera.

La sofferenza che ha segnato l’esistenza individuale e collettiva dei sardi, come d’altronde emerge da valutazioni storiche e antropologiche, si è tuttavia incanalata in una trasposizione creativa.

Ha trovato cioè la forza di percorrere la strada privilegiata della creatività e di tradursi in opere e forme letterarie e artistiche.

Il discorso ritorna così ai suoi assunti iniziali e tende a concludersi. Ma, giunta a questa fase finale, temo di aver sollevato più quesiti che offerto risposte. Nutro soprattutto il timore di aver ingenerato equivoci.

Per tentare, sinteticamente, almeno in parte di dissiparli, desidero sottolineare alcuni importanti passaggi del discorso, che potrebbero essere persi o dispersi nel tessuto espositivo.

Il primo aspetto che desidero ribadire è che non sostengo che per creare bisogna essere depressi.

Questa asserzione sarebbe ingenua e facilmente smentibile dalla comune osservazione che numerosi depressi non sono creativi e che molti di loro possono addirittura cessare di esserlo proprio a causa della forte inibizione depressiva.

D’altronde la maggioranza dei non depressi (i soggetti cosiddetti normali o comunque non affetti da evidenti patologie) non mostrano solitamente spiccate capacità creative.

Le cose sono molto più complicate.

Si può però certamente dire che tra depressione e creatività esiste un legame, una correlazione altamente significativa, così come emerge da rigorosi dati di ricerca.

Questa correlazione, insieme a numerosi dati dell’ esperienza clinica, ci autorizza a pensare che soggetti a gradi contenuti di depressione possono superare le proprie ansie depressive e ribaltarle nell’ opera d’arte.

Coloro che vanno incontro a disturbi dell’umore sono più inclini a sondare e interpretare il proprio mondo interno nel gioco delle luci e delle ombre di oscillazioni estreme dell’umore.

Essi perciò, in certe e irripetibili condizioni socio-culturali e ambientali, potrebbero più facilmente operare quella “sintesi magica” che porta alla produzione creativa.

Analogamente si può ipotizzare che, a livello collettivo, gruppi e popoli, conquistando, specie dopo il buio di dolorose oppressioni, condizioni più favorevoli, divengano capaci di operare “sintesi magiche” e di produrre artisticamente.

Anche il gruppo sardo, dopo una lunga storia di isolamento e di dominazione, emancipatosi, seppure parzialmente, da un’ emarginazione storica, sociale e culturale, potrebbe essere stato spinto da una forte motivazi ne ad emergere e a trovare compensazioni e riparazioni alle passate privazioni.

Accedendo a una più ampia disponibilità di mezzi culturali e al confronto con altri gruppi e popoli, i sardi avrebbero potuto imboccare la via della produzione creativa.

Poterebbero essere stati in ciò agevolati da un certo distacco dalle contingenze della vita e dall’ abitudine a vivere in solitudine.

D’altra parte l’isolamento, preservando dal totale dissolvimento una cultura originaria assediata, ha fatto si che i sardi fossero portatori di valori, patterns cognitivi e culturali e comportamentali propri, sebbene “residuali”. Entrando in contatto con quelli della cultura italiana, avrebbero disposto di schemi cognitivi, non appiattiti conformisticamente sullo schema dominante, e perciò sarebbero stati stimolati a trovare soluzioni “divergenti” e, quindi, creative.

I contenuti depressivi della loro esperienza personale, sociale e storica possono aver così trovato una trasposizione simbolica creativa.

La loro creatività, che si è sinora espressa in condizioni dolorose e difficili, pone problemi e quesiti che si prospettano nel futuro.

Fondamentale importanza riveste la necessità di individuare e incrementare i già presenti fattori creativogenici della nostra cultura e della nostra società.

In tal modo la nostra creatività, se convenientemente sostenuta e agevolata, potrebbe dare in futuro straordinari frutti.

Ma per ottenere questi risultati bisogna impegnarsi in un grande sforZO collettivo, in un impegnativo, profondo e rigoroso progetto culturale.

Allora la “misteriosa” creatività dei sardi, di cui ho tentato di illuminare la faccia nascosta, si potrà dispiegare più potente e libera.

L’interazione arcana . All’origine della creativita’ dei sardi

di Nereide Rudas

(da L’ora dei Sardi, a cura di Salvatore Cubeddu, EDIZIONI FONDAZIONE SARDINIA, Cagliari, 1999, pagg. 255 – 292)

Proseguendo nella scia di recenti pensieri, vorrei proporre una riflessione preliminare su un argomento scarsamente trattato.

Tema di questa riflessione è la radice dell’ attività creativa dei sardi, esplorata dalla mia prospettiva disciplinare.

Sono stata sempre affascinata da questa creatività: una creatività insolita, per certi versi inattesa, quasi misteriosa.

La Sardegna non si è limitata, infatti, ad essere patria di un’unica grande personalità creativa.

Ma così non è stato perché il “miracolo” si è ripetuto.

E la sua ripetitività, con il manifestarsi di numerose e riconosciute personalità creative, spinge a ricercare la radice del fenomeno in altri ordini di spiegazioni.

Ogni tentativo esplicativo si scontra tuttavia con l’ampiezza del campo e la complessità strutturale del problema.

Quando da prime formulazioni di ipotesi e da asserzioni generali, come quelle sin qui avanzate, ci si voglia inoltrare su un piano più approfondito e pertinente si incontrano, infatti, numerose difficoltà.

Queste riguardano sia il piano teorico-concettuale che quello metodologico applicativo.

Per la Sardegna, inoltre, le difficoltà sono accresciute dal fatto che non si dispone – come spesso succede – di alcun dato di base, anche preliminare, di ricerca.

Benché la creatività dei sardi sia cosi evidente ed insolita e benché si dovrebbero avere molte buone ragioni per conoscerla, incoraggiarla e promuoverla, essa non è stata sinora specificatamente studiata.

Se nonostante questi limiti si voglia procedere nel discorso, limitandolo, per motivi di opportunità, alla sola letteratura, già un’ osservazione empirica in superficie rivela altri aspetti del fenomeno.

La “strana” creatività dei sardi risulta ancor più sorprendente, ove si consideri che nell’ultimo secolo le personalità creative si sono per la massima parte concentrate in una specifica area geografica e culturale a base demografica ancora più ristretta e a tassi di isolamento ancora più elevati.

Se, ad esempio, si scorre la lista degli autori di questo secolo raccolti nelle rassegne e nelle antologie letterarie più note e accreditate si può agevolmente osservare che gli scrittori si distribuiscono, per luogo di nascita, preferenzialmente nella cosi detta “area interna”, ove più a lungo si è conservata la lingua originaria e una cultura autoctona.

Sebbene i diversi testi sulla narrativa abbiano adottato criteri di inclusione non omogenei e siano perciò non perfettamente sovrapponibili, un grosso numero di autori è presente e ricorrente in tutte le rassegne consultate.

Questi scrittori, unanimemente riconosciuti, assommano a circa 40 unità, di cui oltre il 63% appartiene all’ area interna.

La percentuale è destinata ad innalzarsi ulteriormente quando si prendono in considerazione altre variabili biografiche oltre il grezzo dato di nascita.

Poiché la denominazione di “Sardegna interna” o “area interna” è difficilmente definibile e circoscrivibile e per di più è nata storicamente con esplicite connotazioni politiche, soprattutto legate ai fenomeni di criminalità pastorale che vi insisteva e vi insiste, il termine “interno”, pur fortemente espressivo e di immediata comprensione, non consente una precisa e inequivoca delimitazione.

Preferisco perciò riferirmi all’ “area dell’isolamento” più rigorosamente delimitabile e più specificatamente studiata”.

L’isolamenro, costante antropofenomenologica di indiscussa rilevanz^a, disegna in Sardegna una configurazione triangolare.

Misurato con distinte metodologie ed espresso con diversi indici, la sua mappa non subisce sostanziali modificazioni.

Il “triangolo dell’isolamento” poggia la propria base sulla costa orientale dell’Ogliastra e della Baronia, abbraccia il massiccio del Gennargentu con le sue propaggini e contrafforti settentrionali e meridionali, include gli altopiani centrali per poi convergere con il vertice dei suoi lati verso il Montiferro e la costa occidentale”.

La Sardegna, dunque, isolata per la sua dimensione di insularità, comprende al proprio interno un’ area ancora più isolata.

Questa “isola nell’isola” – come è stata spesso chiamata – corrisponde nelle sue linee generali all’ area più intensamente pastorale a regime tradizionalmente transumante.

Potremmo chiamarla l’isola della montagna: una montagna che sciama. Questo mondo pastorale chiuso e introverso, capace però di dirompenti vettorialità espansive, manifesta – come è noto – peculiari fenomeni a lungo studiati e che hanno anche recentemente suscitato allarme sociale.

Mi riferisco alla criminalità pastorale che nelle sue manifestazioni più tipiche e salienti (abigeato, sequestro di persona, omicidio con specifiche motivazioni, faida, ecc.) si correla strettamente agli indici dell’isolamento”.

Dalle numerose indagini svolte emerse che, oltre ai fenomeni d’interesse criminologico, nell’area dell’isolamento si addensavano quelli d’interesse psicopatologico. Le malattie mentali nel loro nucleo più duro e consistente (psicosi) si concentravano nelle zone pastorali isolate.

La loro distribuzione, ricavata nel lungo periodo (1901-1964) sulla base dello spoglio di 16.305 cartelle cliniche di pazienti ricoverati negli Ospedali Psichiatrici di Cagliari e Sassari, mostrava senza ombra di dubbio, una spiccata preferenzialità per il triangolo dell’isolamento, specie nella sua parte sud-orientale. (R. Camba, N. Rudas, 1965)

In particolare, la mappa delle psicosi maniaco-depressive e dei disturbi gravi dell’umore sembra seguire in Sardegna le linee della pastoralità isolata⁶.

Queste risultanze, ottenute mediante ricerche sistematiche, lunghe e faticose, non facevano però altro che confermare, in un linguaggio più strettamente scientifico, ciò che intuitivamente si sapeva già. E cioè che la condizione di isolamento può favorire, slatentizzare o determinare comportamenti di devianza sociale o psicopatologica.

Ma si poteva, invece, ipotizzare che la stessa condizione e tutto ciò che essa trascina sia alla base non solo di comportamenti negativi, ma di attività creativa?

D’altra parte quel mondo pastorale, benché chiuso e isolato, appariva dotato di forti potenzialità.

Molti segnali in tal senso mi erano spesso pervenuti da numerose indagini, anche se non sempre ero stata in grado di coglierne completamente il significato.

Le ricerche sull’ emigrazione sarda avevano, ad esempio, confermato che i soggetti provenienti dalle aree più isolate correvano maggiori rischi psicopatologici e ammalavano più frequentemente di forme depressive”, Dalle stesse aree provenivano però anche i soggetti che durante l’esperienza emigratoria avevano maturato capacità creative e avevano mostrato una maggiore tendenza alla leadership.

Ma fu solo quando mi accinsi alla stesura dell’ Isola dei coralli che il mio sforzo di penetrare la cultura e la società sarde me le mostrò, forse per la prima volta, in una prospettiva più profondamente dialettica”

I romanzi e le opere d’arte che tentai d’interpretare mi sembravano trarre motivazione, forma e sostanza da un humus di grande e profonda sofferenza individuale e collettiva.

L’ipotesi che una delle radici della creatività dei sardi affondasse nell’ esperienza “depressiva”, non nei suoi termini psicopatologici stretti e specifici, ma nella più ampia dimensione di sofferenza e dei vissuti di mancanza e di perdita, andava prendendo corpo.

Sull’onda di quei pensieri era allora possibile pensare a quell’area isolata come anche capace di rovesciare il malessere e la sofferenza tramutandoli in attività e opere creative.

Seguendo questo ordine di pensieri, tenterò di approfondire i seguenti punti:

1) Cenni sul pensiero e sulla personalità creativa.

2) Il legame creatività/depressione al vaglio della ricerca scientifica

3) Alcune interpretazioni psicodinamiche della creatività con particolare riferimento a quella dei sardi, colta nei suoi risvolti depressivi.

Prima di addentrarsi nel difficile discorso sul legame creatività/depressione è forse opportuno soffermarsi, seppure brevemente e insufficientemente, su alcuni aspetti generali della creatività.

Il suo studio scientifico è relativamente recente e risale ai primi decenni di questo secolo.

È appunto a cavallo tra le due grandi guerre che furono formulate le principali teorie generali e specifiche sulla creatività.

In base a queste teorie, che sarebbe difficile sintetizzare, si arriva ad altrettante definizioni del concetto stesso di creatività, di processo creativo, di personalità creativa, ecc.

Quasi tutti gli autori concordano sul fatto che la creatività è una prerogativa esclusiva dell’uomo ed è legata alla sua capacità simbolica.

Ogni essere umano è dotato d’una potenziale creatività, che la società dovrebbe occuparsi e preoccuparsi di promuovere e incrementare. E tuttavia opportuno distinguere tra la creatività comunemente riscontrabile e una creatività di grado più raro ed elevato.

Solo quest’ultima è profondamente innovativa, rappresentando il fondamentale motore delle conquiste dell’uomo e della sua società.

Benché il pensiero creativo sia stato categorizzato in maniere diverse e siano stati isolati oltre 80 tratti nella personalità creativa, molti studiosi sottolineano quale dominante del soggetto creativo la sua straordinaria capacità di trovare soluzioni insolite, originali e innovative.

Si concorda nell’ attribuire al creativo non solo una maggiore ricchezza e ampiezza di idee (“pensiero produttivo”) ma una sua specifica forma, che consiste nell’ adottare “soluzioni divergenti”.

Nel “pensiero divergente”, studiato da Guilford, la persona non segue i sentieri già battuti, né si conforma alle formule correnti, ma privilegia soluzioni nuove, inedite, prospettiche”

Proprio il pensiero divergente connoterebbe il creativo, dotandolo di una marcia in più.

Le principali caratteristiche del pensiero divergente sono:

- l’ “originalità” (capacità di elaborare in nuove strutture cognitive ciò che si conosce);

-la “fluidità” (capacità di fertilità di pensiero);

-la “flessibilità” (capacità di abbandonare vecchi schemi e seguire nuove direzioni di pensiero).

Anche altri Autori evidenziano nella personalità creativa un pensiero anticonvenzionale e anticonformistico, un giudizio indipendente, un pressante desiderio di scoprire aree sconosciute, nuove e problematiche.

Per Barron (1963) il creativo avrebbe una “disposizione all’ originalità” che consiste oltre che nella produzione di risposte adattative insolite e nell’autonomia di pensiero e di valutazione, nella preferenzialità verso la complessità.

Un altro aspetto interessante da notare è che numerose ricerche includono nella personalità creativa doti di:

- sensibilità

. ”

- immaginazione

- tenacia

- dedizione ai temi culturali e intellettuali con un certo distacco dalle comuni contingenze di vita

- capacità di vivere in solitudine.

Quest’ultimo aspetto, che appare pertinente al gruppo sardo, merita qualche breve cenno.

Che la creatività per potersi esprimere richieda appropriate condizioni di solitudine è un fatto noto, ma solo studi specifici hanno individuato nel bisogno di solitudine un tratto saliente della personalità di chi crea. Intorno a questo bisogno ruota, seppure con un diverso taglio, il discorso di A. Storr (1989) che, in un suo noto libro, sostiene il ruolo centrale della solitudine nel processo creativo.

. Dall’ avvincente trama delle ricostruzioni biografiche di alcuni geni risulta che essi prima di produrre le loro opere avevano attraversato periodi intensi di solitudine!”.

Qui Storr si riferisce, ovviamente, a quella che altrove ho definito “la grande solitudine”, quale scelta di vita e strada privilegiata per attingere alla ipseità e, insieme, come modalità autentica di vivere ed esprimere la propria storia.

Ma ne esiste un’ altra, penosa faccia.

L’analisi dei vissuti permette di individuare almeno due dimensioni che impropriamente accomuniamo sotto lo stesso termine di solitudine, e che hanno in realtà valenza diversa, per non dire oppositiva. C’è appunto la “grande solitudine” del poeta, dello scienziato, del mistico, ecc. che rappresenta la via maestra verso l’autenticazione dell’Io, il suo arricchimento e la creatività.

La dimensione opposta, che potremo definire “isolamento solitario“, lede l’interpersonalità e il legame di fiducia tra l’individuo e la sua società!’.

I sardi per condizioni storiche, geografiche e antropologiche hanno spesso vissuto questa seconda dimensione: una solitudine abbandonica, non scelta ma subita.

Dobbiamo ora approfondire il discorso tentando di esaminare il rapporto creatività/depressione.

Che i creativi, specie i poeti e gli scrittori, siano persone sensibili, pronte a risuonare emotivamente con oscillazioni anche marcate dell’umore, individui spesso vulnerabili e fragili è esperienza comune, prima che esperienza clinica e scientifica.

Ma esiste una relazione scientificamente verificabile tra creatività e depressione?

E come la ricerca scientifica ha esaminato e valutato questa relazione? E, infine, questa relazione è applicabile alla situazione sarda?

Bisogna innanzitutto dire che lungo i secoli, durante i quali l’uomo ha osservato l’uomo, le variazioni estreme dell’umore sono state associate a quelle altrettanto estreme dell’ esperienza umana, quale appunto la creatività (K. R. Jamison 1994).

L’associazione tra “genio” e “follia” e, in particolare, tra creatività ed eccessi emotivi, antica e radicata nella nostra cultura, è già presente nei miti precedenti la civiltà greca.

Gli antichi culti dionisiaci ne sono un lucido esempio. In onore di Dioniso, egli stesso condannato alla follia da Hera, si celebravano riti, durante i quali i convenuti andavano incontro a un profondo coinvolgimento e turbamento emotivo che sfociava in un discontrollo comportamentale sino ad esplosioni orgiastiche e violente.

Il partecipante, privato della sua individualità e sganciato dai legami collettivi, sperimentava una sorta di alienazione mentale transitoria.

È da notare che il ristabilimento dell’ equilibrio mentale, il rinnovamento della vitalità e l’ispirazione creativa seguivano queste fasi di eccesso, confusione e violenza. È altresì importante sottolineare che questi rituali avessero una cadenza ciclica in rapporto all’ avvicendarsi delle stagioni, rappresentando così i temi della morte e della rinascita.

Dioniso è strutturalmente legato al tema della trasformazione, della creazione nella natura: è il Dio della rinascita.

Sarebbe lungo seguire puntualmente l’evolversi del binomio depressione/ creatività dai tempi di Platone, Aristotele e Socrate attraverso l’epoca classica e Il Medioevo che guarda ad esso con indifferenza se non con sospetto. Nel Rinascimento si assiste, invece, a un rinnovato interesse al binomio genio e melanconia che continua nell’ epoca moderna. Per la prima volta viene usata la parola “psicologia” da Rodolfo Goeckel in un trattato e si scrive così una nuova pagina della ricerca scientifica. Nella successiva epoca dei Lumi il pensiero razionale si afferma anche come premessa del talento e della creatività e la malattia mentale è colta soprattutto come offuscamento della ragione.

L’interesse per il binomio creatività e follia si risveglia nel periodo romantico in cui si disegna la figura del genio ispirato e posseduto dalle muse.

Nel tardo Ottocento avanzano posizioni più equilibrate e incominciano a definirsi le tendenze del nostro secolo.

Nel successivo primo Novecento si impongono indirizzi influenzati dalla nascente Psicologia sperimentale e dalla Psichiatria come branca distinta dal resto della Medicina. ‘

Lo stesso Kraepelin, fondatore della Psichiatria moderna, osserva che i disturbi dell’umore possono liberare forze altrimenti costrette e inibite, facendo sperimentare, specie nel linguaggio poetico, sensibili progressi.

Ma è soprattutto con Sigmund Freud e l’avvento della Psicoanalisi che il rapporto tra creatività e disturbi affettivi viene posto – come meglio dirò – in una luce originale e innovativa.

Negli anni più recenti questa relazione incomincia ad essere vagliata sperirnentalmente. Le caratteristiche della malattia affettiva nonché le sue fasi in rapporto alla creatività, sono inoltre analizzate in maniera più ampia e approfondita.

. Nel complesso la nostra. epoca affronta su una base metodologica più rigorosa l’ipotesi della relazione tra malattie affettive ed esperienza creativa, incontrando sul suo cammino notevoli difficoltà.

Per la prima volta il binomio disturbo affettivo/creatività viene guardato nel suo primo termine in modo più completo e ci si domanda se nella produzione creativa entri il riflesso della malattia come esperienza dolorosa, ma non del tutto sterile. In altre parole ci si interroga sul riverbero psicologico della malattia nel processo creativo.

Si può scorgere in questa ultima posizione la tendenza a considerare la sofferenza psichica non soltanto nella sua negatività, come minus, ma come vissuto complesso a cui è necessario accostarsi in modo più libero, adeguato e comprensivo.

La ricerca attuale, avvalendosi di metodologie sempre più sofisticate, tenta di districare il problematico legame tra disturbi affettivi e creatività.

La considerevole mole di risultati ottenuti non ne permettono un’ esauriente sintesi.

Al fine del nostro discorso ne richiamerò brevemente alcuni che sembrano fornire le prove scientifiche e biografiche del rapporto fra variazioni estreme dell’umore e produzione artistica.

Un filone di ricerche si è rivolto alla valutazione biografico-epidemiologica dei tassi dei disturbi affettivi nei soggetti creativi.

Dopo gli studi di Cesare Lombroso e Francis Galton che, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, avevano sottolineato, secondo una prospettiva positivistica, le valenze psicopatologiche nei grandi ingegni, Adele Juda nel secondo dopoguerra affrontò in modo nuovo il tema del rischio di sofferenza mentale a cui sono esposti letterati e artisti.

In una ricerca che si estese per ben 17 anni, durante i quali furono intervistati circa 5.000 soggetti, la Juda esaminò in modo accurato e approfondito 113 scrittori, poeti, pittori, compositori, ecc. tedeschi e le

loro famiglie.

L’analisi evidenziò che, sebbene tutti i creativi presentassero tassi più elevati di malattia mentale, ne erano colpiti soprattutto i poeti. Questi in circa il 50% dei casi risultavano affetti da malattia maniaco-depressiva o da disturbi gravi dell’umore’P.

Essi erano seguiti dai compositori (38%) e dai pittori (20%).

Anche i familiari (fratelli, sorelle e figli) andavano incontro a più alti rischi di depressione, alcolismo e suicidio.

Una ricerca condotta negli Stati Uniti confermò la maggiore vulnerabilità dei poeti ai disturbi dell’umore’”.

Il piano dell’indagine prevedeva la compilazione dell’elenco dei più

grandi poeti americani del Novecento.

Il criterio di inclusione fu preciso, rigoroso e selettivo.

Ne risultò una lista di 36 grandi poeti, di chiara fama, alcuni dei quali vincitori del Premio Pulitzer.

Tutti i poeti presi in considerazione erano compresi nel The New Oxford Book of English Verse.

Si trattava dunque del Gota della poesia statunitense contemporanea. L’osservazione biografico-epidemiologica, secondo precisi parametri, mise in luce dati sconvolgenti.

I poeti americani di questo secolo presentavano elevatissime percentuali di disturbi dell’umore.

Sul totale di 36 grandi poeti più di 1/5 lamentava una storia documentata di malattia maniaco-depressiva grave che aveva portato a uno o più ricoveri in strutture psichiatriche .

. Considerando che la percentuale media di questa malattia nella popolazione generale americana del periodo considerato è assai più bassa, si poteva osservare un suo elevamento impressionante tra i poeti.

Dall’ osservazione risultò che i poeti non solo erano più colpiti, ma avevano una storia di ricoveri più lunga e ripetuta rispetto alla popolazione generale e, soprattutto, la malattia stessa si era conclusa con un esito infausto.

Ben 5 degli 8 poeti esaminati (pari al 63%) erano, infatti, morti per suicidio.

È, a questo proposito, da ricordare che la depressione è la malattia mentale che esprime il più elevato rischio suicidario.

. Uno studio condotto da Silvano Arieti può rientrare in questo tipo di ricerche, anche se se ne discosta per alcuni punti fondamentali.

Egli prese in esame un gruppo molto creativo e, purtroppo, particolarmente segnato da malattie depressive.

L’analisi riguardava la sola creatività degli ebrei, di cui non si considerava specificatamente la patologia affettiva.

Arieti ricavò la loro capacità creativa, basandosi sull’assegnazione del NobeI.

La frequenza della vincita del premio dal 1901 al 1970 negli ebrei viene confrontata con quella mondiale e con quella di quattro nazioni significative (Argentina, Francia, Germania, Italia).

L’analisi statistica di tale confronto evidenziò che il gruppo ebraico era straordinariamente più premiato.

Mentre il rapporto tra vincitori argentini e il totale dei vincitori era di 1.3; quello degli italiani 1.6; quello dei tedeschi 4.4; quello dei francesi 6.3, quello degli ebrei era di 28 volte più grande del resto del mondo. .

Dalla ricerca emerse inoltre che gli ebrei, che si affermavano nel vari campi, prevalevano tuttavia in quelli della medicina e della fisica. ,

La distribuzione mostrò inoltre che negli anni della persecuzione nazista la percentuale degli ebrei vincitori, pur mantenendosi significativamente più alta (rispetto alla popolazione mondiale e a quella degli altri gruppi esaminati), aveva tuttavia subito una forte contrazione.

Sebbene la ricerca avesse esaminato unicamente la creativita di questo gruppo, senza alcun riferimento ai disturbi affettivi, i risultati così eclatanti sono stati qui richiamati in quanto molti ebrei – come e noto ,- esprimono alti tassi di malattie affettive, possiamo con molta libertà perciò assumere questo ultimo dato come termine indiretto in un ipotetico confronto con la creatività.

Un altro filone di ricerche seguì modelli sperimentali-sistematici.

Tra le indagini più rigorose si segnalano quella della Andreasen che tentò di verificare l’ipotesi del legame tra creatività e disturbi dell’umore con una metodologia strettamente sperimentale. Per evitare possibili critiche la Andreasen utilizzò colloqui strutturati e precisi criteri diagnostici oggettivi. In tal modo selezionò un gruppo di 30 scrittori americani di riconosciuta fama e lo confrontò con un gruppo di controllo di 30 persone, omogeneo per sesso, età e livello d’istruzione.

Il confronto tra il gruppo “creativo” e il gruppo di controllo confermò l’ipotesi fondamentale della ricerca. ., Gli scrittori erano straordinariamente più colpiti da disturbi dell’umore rispetto ai relativi controlli.

Quasi la metà degli scrittori risultò affetta da gravi disturbi dell’umore. L’osservazione della Andreasen prevedeva anche l’estensione alla famiglia sia del gruppo sperimentale che di quello di controllo. ,

La storia dei nuclei familiari, nell’ esame comparato, confermò nuovamente l’ipotesi di base.

Gli scrittori annoveravano, infatti, familiari (parenti di primo grado) più creativi e insieme più segnati da disturbi psichiatrici rispetto al gruppo di controllo. ,

Un altro importante studio è quello condotto dalla Richards nell’Università di Harvard.

L’indagine non si rivolse a personalità famose ma a semplici persone creative, estendendo così lo sguardo a un concetto più ampio e meno formale di creatività.

La Richards e i suoi collaboratori selezionano soggetti creativi avvalendosi di specifiche scale di creatività.

Ottenuto così un gruppo “creativo” lo confrontarono secondo le consuete modalità sperimentali, con un gruppo di controllo omogeneo per caratteristiche di base (sesso, età, livello d’istruzione, ecc.).

La ricerca riaffermò il legame creatività/depressione.

Tra i suoi risultati più significativi emerse che il picco della creatività si verificava nei soggetti affetti da forme lievi o subcliniche di disturbo bipolare.

La capacità creativa decresceva nei pazienti affetti da gravi disturbi depressivi e nei soggetti normali.

Questo risultato sembra ribadire l’ormai diffusa convinzione clinica che l’attività creativa può essere incrementata da lievi gradi di depressione o di maniacalità, ma è nettamente inibita da livelli gravi di depressione.

Significativi sono anche gli studi di Kay R. Jamison, autrice, tra l’altro, di un famoso libro che ha avuto un grande successo editoriale.

La Jamison, in una sua nota ricerca, prese in esame scrittori, poeti, drammaturghi inglesi di chiara fama.

Tutte le personalità creative erano, infatti, incluse nell’ Oxford Book e molte di loro avevano ricevuto premi letterari e artistici importanti, nonché prestigiose onorificenze.

Ai componenti del gruppo “creativo” fu chiesto se avessero precedentemente lamentato disturbi dell’umore e se fossero stati eventualmente curati per tali disturbi. Risultò che una percentuale elevatissima del campione (38%) aveva sofferto di malattia maniaco-depressiva e, in particolare, di disturbi depressivi, per i quali si era sottoposto a specifici trattamenti.

Il 75% dei soggetti era stato curato con farmaci antidepressivi e sali di litio (uno stabilizzatore dell’umore) e aveva subito ricoveri in strutture psichiatriche.

Altri studi confermarono la maggiore esposizione dei poeti al rischio depressivo e al suicidio.

Un gruppo importante di ricerche ha indagato il rapporto creatività/disturbi dell’umore seguendo invece una prospettiva biografico-clinica. Sebbene questo tipo di indagine conservi un maggior gradiente di soggettività e di discrezionalità interpretativa, esse hanno fornito contributi e suggestioni di grande interesse.

Le biografie di personalità creative affette da disturbi dell’umore sono state ricostruite spesso con grande efficacia e profondità.

Dopo quelli descritti da Freud, disponiamo così dei profili di molti depressi famosi (Michelangelo, Martin Lutero, Ignazio di Loyola, Van Gogh, Beethoven, Schuman, Edgar A. Poe, Pirandello, ecc.) .

Una rassegna dell’ ormai vasta letteratura scientifica sull’ argomento è impossibile.

Anche in Italia c’è stato un risveglio dell’interesse psicologico e psico-patologico verso figure di artisti colpiti da malattia depressiva.

Basandomi sullo straordinario documento costituito dalle Lettere dal Carcere, io stessa ho tentato una lettura biografica di Antonio Gramsci, la cui figura, studiata soprattutto nel versante teorico, politico e storico resta per certi versi inesplorata.

Mi sono avvalsa di un particolare metodo biografico precedentemente sperimentato l ⁸ •

Alla luce di questa ricostruzione biografica unitaria e dialettica l’uomo Gramsci nella sua creatività mi è apparso il prodotto complesso di una storia genetica e insieme extragenetica, di una biografia individuale e insieme politica e sociale, di un percorso personale e insieme familiare e collettivo.

Da questa particolare angolatura è emerso che questo grande creativo,

dotato d’un potente “pensiero divergente”, ebbe un’esistenza segnata da dolorosi life events e da situazioni estremamente negative.

In particolare egli fu costretto a essere:

- in un corpo infelice e malato

- in uno stato di bisogno materiale sino alla fame

- in una dura detenzione.

Gramsci, già malato, con la reclusione divenne anche un malato dello spazio e del tempo, subendo un profondo perturbamento dei parametri spazio temporali e del rapporto Io-Mondo.

Obliterato nella cella, che gli vietò la libertà e gli sottrasse la natura sarda (da lui tanto amata), egli scrisse della sua lontana isola natale.

La Sardegna, simbolo e metafora, si impose allora come modello contrapposto su cui misurare la sofferenza d’una costrizione e su cui disegnare i contorni d’una libertà consapevolmente perduta, ma non perciò meno dolorosamente perduta.

Oltre allo spazio anche il tempo venne profondamente coartato.

La frattura delle coordinate esistenziali e dei legami interpersonali, familiari e politici sospinsero Gramsci, vittima di molteplici claustrazioni, verso il piano inclinato della tristezza e della sofferenza depressiva.

Le Lettere ci accompagnano in un itinerario di isolamento (familiare, sociale, politico, ecc.) e di solitudine (da quella produttiva e creativa a quella abbandonica e desolata), introducendoci nel carcere di Turi e in quello interiore, senza sbarre, ma non meno precludente.

Da questo tormentato percorso traspaiono numerosi segni di prostrazione e depressione che lacerano la trama esistenziale del recluso. Gramsci stesso dice di sentirsi demotivato, abulico, insonne e depresso, né poteva essere altrimenti.

Ma l’epistolario ci aiuta anche a comprendere come egli riuscì ad andare oltre lo spazio, il tempo e l’isolamento detentivi e a superare la sua condizione costrittiva, traducendola in una libera capacità di progetto, che trovò nella sua opera piena realizzazione.

Inoltrandoci nel discorso, dobbiamo ora porci ulteriori domande.

Se la creatività è in qualche modo legata al disturbo affettivo, quali sono i meccanismi psicologici implicati che possono o potrebbero agevolare l’atto creativo?

Non esiste un’unica risposta a tale quesito che ci introduce nel difficile ambito interpretativo.

Terreno vasto e insidioso, poiché tutte o quasi le interpretazioni della depressione possono o potrebbero essere piegate nella spiegazione della creazione artistica.

Per comprensibili motivi mi soffermerò, seppure brevemente, su alcune interpretazioni che sembrano più aderenti all’ipotesi assunta.

Il punto obbligato di partenza diviene la Psicoanalisi, l’indirizzo che ha storicamente dedicato maggiore interesse al problema della creatività.

Non si può perciò prescindere dai suoi concetti fondamentali ad iniziare dal suo fondatore.

Il pensiero di Freud è cosi conosciuto che esime da un richiamo più profondo e circostanziato.

Ci si limita ad osservare che l’immensa influenza del suo pensiero sul Novecento, non a caso chiamato “il secolo psicoanalitico”, si articola, per quanto riguarda la creatività artistica, in una duplice direzione. Da una parte con la Psicoanalisi avanza una dimensione ermeneutica che permette di leggere l’opera d’arte nei suoi aspetti simbolici, avvalendosi di una nuova tecnica.

Dall’ altra parte le teorie freudiane innervano e influenzano i movimenti e le tendenze artistiche.

Freud si colloca così in quella linea di tendenza, già iniziata nel Rinascimento, di convergenza tra scienza e arte, promuovendo un avvicinamento tra mondo letterario e artistico e mondo delle discipline psicologiche e psichiatriche.

Egli attribuisce uno statuto speciale all’opera d’arte, di cui fu un acuto conoscitore.

In suoi scritti ammette esplicitamente il suo debito nei confronti dell’intelligenza e della sensibilità artistica e letteraria.

Con la sua analisi Freud propone un’interpretazione originale dell’opera d’arte, del processo creativo e dello stesso suo creatore, fornendo così un modello nuovo, capace di esplorare più profondamente nella produzione artistica e spirituale dell’uomo.

Questo modello percorre la via della ricostruzione biografica che, nelle sue mani, si rivela capace di dare un inconsueto e straordinario spessore alla trama personale e artistica di chi crea’”.

È stato inoltre sottolineato l’allargamento da lui promosso della base secolare e “democratica” della funzione creativa. La sua concezione, infatti, supera alcune dicotomie classiche (bambino/adulto; primitivo/civilizzato; normale/anormale; ordinario/straordinario) e avvicina la produzione artistica infantile primitiva e psicopatologica al solo modello sino allora riconosciuto dell’ artista adulto, normale, civilizzato.

L’atto creativo finisce così d’essere quel dono unico e sovrannaturale per divenire una capacità di cui ognuno è più o meno dotato.

Freud per primo cala le radici della creatività nella motivazione inconscia e valorizza le esperienze infantili.

Nella creazione artistica attribuisce fondamentale importanza alla sublimazione. meccanismo inconscio tramite il quale una pulsione originariamente sessuale subisce un cambiamento della propria natura (desessualizzazione) e del proprio scopo, indirizzandosi a fini socialmente compatibili e accettabili.

La creazione artistica per Freud si avvale degli stessi meccanismi e linguaggi che presiedono i sogni. Egli paragona l’opera d’arte ad “un sogno ad occhi aperti”.

La curiosità infantile, primariamente rivolta all’ambito sessuale, in casi rari e particolari, può essere sublimata in quell’ atteggiamento indagatore maturo che conduce alla realizzazione artistica.

Come il bambino trova nel sogno o nel gioco la realizzazione d’un desiderio e un abbellimento della realtà, cosi l’adulto nella produzione artistica ritrae analogo appagamento, soddisfacendo suoi desideri profondi.

Sulla scorta di materiali clinici e di ricordi precoci egli tenta una ricostruzione a ritroso di geni famosi, cogliendo nella loro opera l’esito sublimato di una potente dinamica pulsione.

La motivazione conflittuale e la nevrosi depressiva, ove si contenga entro certi limiti, può quindi costituire una significativa spinta alla creazione artistica e rappresentare una parte non trascurabile dell’ opera d’arte.

Benché fortemente convinto della sua interpretazione, Freud riconosce tuttavia con grande umiltà che tra pulsioni primarie, con le loro vicende sublimarorie, e manifestazione artistica permane un irrimediabile salto, un vuoto incolmabile. ‘

Il processo creativo trascende quindi sempre il disturbo depressivo: l’opera d’arte non ne è, infatti, il prodotto diretto e immediato, ma ciò che ne è derivato (S. Arieti, 1979).

Conclusivamente, dunque, si può affermare che con Freud inizia una nuova era nella conoscenza e nell’interpretazione letteraria e artistica, che presto si diffonde nei Paesi europei e nord-americani e si espande poi ad altri popoli e culture.

Seguendo l’indirizzo freudiano e post-freudiano anche in Italia fioriscono, sebbene meno che altrove, ricerche su personalità dell’ arte e della letteratura.

Io stessa, avvalendomi del metodo psicodinamico, ho letto opere di grandi scrittori e artisti sardi (Grazia Deledda, Antonio Gramsci, Salvatore Satta, Francesco Ciusa, Giuseppe Dessi, Emilio Lussu).

Sempre seguendo quest’ ottica mi sono inoltre spinta a interpretare, in un itinerario di ricerca dell’identità, quella particolare forma di elaborazione narrativa chiamata felicemente da Freud “romanzo familiare”2o.

Ma ho trasferito il discorso sul romanzo familiare da un ambito clinico-individuale a uno collettivo, sociale e storico.

In tale ottica ho letto le false Carte d’Arborea, vero e proprio romanzo delle origini, traduzione fantastica d’una genealogia storica inesistente e, tuttavia indicativo dell’esigenza della ricerca d’una patria perduta e d’una identità mancata.

Dopo questi brevi richiami all’impostazione freudiana è utile esaminare il contributo junghiano all’ approfondimento del rapporto creatività/ depressione.

Carl Gustav Jung eredita da Freud, dal quale poi si discosta, l’interesse per il fenomeno creativo in tutta l’infinita gamma espressiva. Egli, tuttavia, allarga la base dell’inconscio e tende a sottolineare il carattere universale della creazione artistica.

Jung legge l’opera d’arte alla luce del concetto di inconscio collettivo. La produzione artistica non è la risultante esclusiva delle esperienze e dei vissuti dell’ artista o degli schemi cognitivi e culturali del mondo in cui egli vive ed opera.

Nella creazione artistica sono coinvolti processi ed esperienze arcaiche e immagini primordiali. Queste immagini, che egli chiama “archetipi”, sono in stretta concordanza con i motivi mitologici più noti. Gli archetipi, sedimentati nell’inconscio collettivo e tramandati nel corso delle subentranti generazioni, riemergono nella produzione delle opere d’arte. Le sue figure, come quelle del mito, sono fatte della stessa materia – per dirla con Shaekspeare – di cui sono fatti i sogni.

Tutte originano da una base inconscia comune, da una profondità unificante.

Jung ritiene che il processo artistico si estrinsechi mediante due modalità fondamentali: quella “psicologica” e quella “visionaria”,

Nella prima il contenuto della creazione artistica deriva dalla sfera della coscienza umana e riflette l’ambiente, la famiglia, la società, le vicende amorose, distruttive, ecc. Questa modalità, che rivela la dimensione dell’esperienza personale e sociale, “non supera mai i confini della comprensibilità psicologica, indirizzando i contenuti e le esperienze dell’ opera d’arte verso mete e finalità consapevoli”.

Ma è la modalità “visionaria” quella che maggiormente aderisce al concetto di creatività junghiano. Solo in essa riemergono quei contenuti invariabili di significato, gli archetipi, depositati in quell’immenso serbatoio astorico, in quell’oscurità senza tempo che è l’inconscio collettivo.

Solo quando fa uso di questa ultima modalità la persona creativa è dominata dal contenuto profondo comune riemergente. In tal caso l’opera, quasi Gestàlt arcaica riaffiorante, è già strutturata in una forma e il suo immutabile significato vi è insito.

Essa s’impone perciò all’artista e lo relega in una posizione per certi versi passiva. Ecco perché egli non sa perché esprime quella forma, quasi ne fosse obbligato e non può apportarvi sostanziali modifiche.

L’artista sente così d’essere alla mercé di un’intenzione “aliena”, che lo compulsa al di là della propria volontà e comprensione. Questa posizione di Jung sembra conferire veste nuova alla figura antica dell’ artista ispirato

inconsapevolmente e quasi preda delle Muse.

I! pensiero creativo – diceva d’altronde Goethe – giunge alla mente come uno straniero.

In tal senso il prodotto creativo è un “complesso autonomo”, sganciato dal controllo psichico consapevole.

Da queste linee interpretative si disegna un parallelismo tra complesso creativo e complesso nevrotico, compreso quello depressivo. In entrambi i casi (creazione artistica e depressione) i complessi autonomi, in quanto tali, godono d’uno statuto d’indipendenza e di libertà dalla vigilanza della coscienza.

Si spiegherebbe così perché la grande creazione artistica, che per Jung consiste nell’ animazione dell’ archetipo, trascenda le esperienze, le circostanze di vita, i fattori personali e oltrepassi persino i confini del panorama storico in cui l’artista è immerso.

L’interpretazione junghiana nella sua espressione archetipica darebbe altresì ragione di alcuni contenuti costantemente riemergenti nella produzione artistica sarda.

In particolare, l’archetipo materno con i suoi correlati simbolici (l’Isola,

la Terra) è molto insistito.

Non a caso le opere d’arte dei sardi sono affollate da madri.

Così è in Grazia Deledda, in Giuseppe Dessì, in Francesco Ciusa, ecc .. Nell’interpretazione del La madre dell’ucciso, dello straordinario scultore nuorese, ho sottolineato come la sua grande statua incarni emblematicamente l’essenza archetipica della maternità.

La figura materna percorre d’altronde sotterraneamente ma costantemente la creatività dei sardi.

L’altro aspetto presente nella nostra produzione artistica è _ a mio avviso – quello visionario.

La modalità visionaria, invocata da Jung, è presente in molte espressioni artistiche sarde.

A livello più semplice questa modalità sembra, in un certo senso, nutrirsi del chiaroscuro della indiscriminazione, della difficoltà a discernere e separare la dimensione fantastica da quella reale.

D’altronde, al di là della creazione artistica, tende a permanere in noi sardi, accanto a una ruvida e persino spietata concretezza cognitiva, un alone fantastico, quasi rnitico, che circonfonde la percezione e la coscienza del reale.

Sebbene cognitivamente logici, in una consequenzialità rigorosa che può sfiorare la rigidità, siamo perciò sempre sopra o sotto le righe nella consapevolezza di noi stessi e della realtà.

A livello elevato la modalità visionaria entra nella realizzazione artistica di opere d’alto profilo.

Esempio della tensione visionaria in tutta la sua forza dirompente e creativa è lo straordinario romanzo di Salvatore Sarta Il giorno del giudizio.

La dimensione visionaria trova qui la sua più profonda e intima essenza. È questa vettorialità visionaria, di stile junghiano, che dall’artista si trasmette alla sua opera a conferire al romanzo la sua violenta bellezza.

Dietro la sua trama narrativa tacitianamente essenziale, dietro le sue storie nude e feroci, dietro le sue vicende senza appello – come è stato osservato – ne sentiamo l’arcaico pulsare.

Questa febbre visionaria pervade il mondo sattiano, sospesonell’attesa del giudizio, come una luce che penetra in una stanza oscura.

La gente di Nuoro con i suoi uomini e le sue donne, gli avvocati, gli abigeatari, i contadini, i pastori, i piccoli nobili, gli omicidi, le prostitute, i preti, i maestri elementari, i notai, i politici, ecc., prima di inabissarsi e scomparire per sempre nel cono d’ombra e di silenzio, viene investita da questa luce visionaria che la definisce e la rivela, quasi la folgora, rendendola universale.

“Il sogno galoppava in quelle brulle lande”, scrive il Sarta.

La pulsione visionaria sembra perciò tanto forte da rappresentare il polo dialettico oppositivo al Thanatos, altrettanto potente che rende la stessa morte “eterna ed effimera”.

Ma i dissolventi rnorituri sognano.

In questo tendere a un’ulteriorità si potrebbe cogliere un afflato quasi blochiano, sebbene giocato su un registro irrimediabilmente diverso.é’ Un altro modulo che a mio avviso si attaglia particolarmente all’interpretazione di aspetti e fenomeni della cultura sarda è quello kleiniano, Benché Melanie Klein si sia poco occupata direttamente della creatività, il suo pensiero offre un significativo contributo alla sua comprensione nelle sue dinamiche più profonde.

E soprattutto ritroviamo nella sua opera un’ originale interpretazione del rapporto tra creatività e depressione, che – a mio avviso – si attaglia al processo creativo dei sardi.

Per la Klein l’Io del futuro artista è dotato di una più intensa capacità di vivere l’esperienza con il seno della madre.

Si individua già qui uno dei grandi temi kleiniani e la preferenzialità accordata dal suo pensiero al seno materno e alle sue complesse animazioni interiori.

Tutto il suo concetto dell’arte ruota intorno a questo asse.

E a livello fantasmatico, nella trama delle vicissitudini distruttive e riparative che investono il rapporto tra il bambino e la madre, che si individua la chiave di lettura del binomio creatività/depressione.

Per la Klein l’impulso creativo è strutturalmente legato al vissuto depressivo e nasce in quella fase precoce di sviluppo da lei chiamata “posizione depressiva”.

· In quella originaria stagione, dominata dai vissuti di perdita e di colpa, Il soggetto diviene capace di una prima elaborazione simbolica, d’una precoce espressione creativa e dello stesso sentimento di realtà.

La capacità creativa origina, per la Klein, solo quando il bambino, superato un primo stadio di sviluppo, in cui si rapporta ad oggetti parziali (“seno buono” l” seno cattivo”), riesce ad unificare in un oggetto globale la figura materna.

Ma l’oggetto materno intero, unico e interiorizzato pone il bambino davanti alla propria irriducibile ambivalenza.

Le cariche libidiche e aggressive, prima deflettute all’ esterno e polarizzate sugli oggetti parziali e distinti, ora sono riportate nell’interno, proponendo la coesistenza del “bene” e del “male” nella propria interiorità.

Nascono cosi nuove angosce e difese, i primi vissuti di colpa e i precoci segnali d’un nascente Super-Io.

. Il bambino teme ora che il suo totale oggetto d’amore possa essere distrutto non ad opera di forze esterne ma di attacchi interni.

E quindi spinto a ripararlo e reintegrarlo.

L’attìvirà creativa si lega dunque per la Klein alla tendenza a riparare l’oggetto d’amore originario che, nei fantasmi infantili è colto come

minacciato da distruzione e deterioramento. ‘

Il. concetto .di riparazione dell’oggetto costituisce pertanto il cardine del pensiero kleiniano sulla creazione artistica.

· Latta creativo è il frutto d’una dinamica riparativa del Super-Io che s’ oppone alle vettorialità distruttive e sadiche dell’Es. Queste vengono rimosse e controinvestite.

La creazione artistica assume il significato d’una “formazione reattiva’. ’22.

·Il.desiderio di creare nasce quindi nel fuoco dei primi vissuti depressivi e SI l~g~ alla capacità di riparare 1′oggetto originario perduto. Ogni creazione e m realtà una .ri-creazione di un oggetto, un tempo integro e amato, ma pOi andato incontro a perdita o degrado.

In altre parole, nell’impulso a creare un’ opera si ripercorrerebbe la via antica di ri-creare un mondo interno e un Sé frantumati.

La creazione dell’ opera d’arte nella sua dinamica riparativa non è, ovviamente, l’unico modo per alleviare il sentimento di perdita e di colpa per l’oggetto distrutto, ma ne costituisce una modalità privilegiata.

Il creativo è dunque una persona pienamente (o più) capace di riconoscere, esprimere e soprattutto superare le proprie fantasie e ansie depressive.

La creazione artistica è in tal senso una sorta di riuscita metabolizzazione del lutto.

Al termine di questo processo, l’artista ricrea nella propria interiorità

un mondo armonico, che proietta nella sua opera d’arte.

Specularmente il fruitore dell’opera d’arte, identificandosi con l’artista, sperimenta a sua volta l’esito favorevole d’un lutto.

Anche egli ristabilisce così i suoi oggetti interni ed esce reintegrato e arricchito dalla fruizione artistica (valore terapeutico, educativo e sociale dell’ opera d’arte).

Se l’atto creativo, per la Klein, ripara l’oggetto fantasmatico originario e lo ricompone armonicamente nell’interiorità dell’ artista, l’estensione della sua teoria permette di individuare un’ulteriore dinamica riparativa, rivolta al soggetto che crea. O. Chasseguet-Smirgel, 1984).

L’attività creativa non si limita a riparare l’oggetto, ma ripara lo stesso artista. In tal senso l’oggetto artistico assumerebbe per il suo creatore il significato d’una protesi (valore autorerapeutico dell’arte).

Ciò potrebbe spiegare perché il manifestarsi d’una nuova stagione artistica o del suo rifiorire, dopo gravi e dolorosi eventi di vita, agisca favorevolmente sullo stato psicologico di chi crea, indipendentemente dal successo dell’ opera creata.

La complessa teoria k1einiana suggerisce, anche nello specifico campo della creatività, chiavi inedite di lettura per le opere letterarie e artistiche sarde.

Innanzitutto la KIein riporta l’atto creativo al referente primario del

seno materno, sorgente di vita e fonte originaria di creatività²³.

La madre non solo rappresenterebbe la nostra prima storia e la nostra prima geografia, ma anche, per la Klein, la nostra prima arte.

L’ impostazione kleiniana, che comunque rimette al centro del sistema emotivo-affettivo e cognitivo-simbolico il ruolo dominante della figura materna, sembra convergere con elementi portanti della cultura sarda nella sua dimensione matricentrica.

È indubbio che il seno è nella realtà sarda tradizionale superinvestiro e sovrarrappresentato²⁴.

Sia reperti archeologici antichissimi (Madre mediterranea), sia sculture, sia figurazioni pittoriche, grafiche e folkIoriche, sia racconti, fiabe e poesie della tradizione orale tendono a privilegiare il seno nella sua connotazione materna.

La cultura sarda appare dominata dalla simbologia materna.

La donna, nella Sardegna tradizionale, è soprattutto madre. D’altronde la creatività dei sardi si rivolge preferenzialmente e costantemente a un oggetto femminile simbolico (la propria terra, omologabile alla madre).

L’oggetto Sardegna è nella narrativa sarda e nelle altre espressioni creative straordinariamente insistito.

Come ho già avuto modo di scrivere, l’isola, nel romanzo sardo, non si limita a fungere da “sfondo” d’ambientazione narrativa. La Sardegna non è un luogo, ma è il luogo, che s’impone come oggetto-forma polarizzante e totalizzante, come vera protagonista del romanzo-”,

Lopera letteraria e artistica rivela dunque, a livello contenutistico, un bisogno inesaudito di madre.

Particolarmente suggestivo appare in tal senso il messaggio kleiniano dell’ oggetto perduto.

Noi sardi, nella nostra vicenda storica e nel nostro percorso individuale e collettivo, abbiamo una lunghissima storia di oggetti perduti.

Se kIeinianamente assumiamo che l’atto creativo è una ri-creazione d’un oggetto originario minacciato da perdita, possiamo intendere la nostra creatività come una modalità di risposta, una metabolizzazione di un lutto antico.

L’”oggetto” Sardegna, fortemente investito, desiderato e amato, ma sempre a rischio di detrimento e distruzione, non solo fantasmatiche ma storiche, verrebbe reattivamenre ricreato in forme armoniche nell’interiorità dei numerosi artisti e quindi proiettato nelle loro opere.

Seguendo questa linea interpretativa si potrebbe altresì ipotizzare che molti artisti sardi, amitti da una coscienza individuale e collettiva particolarmente “infelice”, trovino nell’esperienza artistica una sorta di modalità autoterapeutica che li conforta, sostiene e compensa da sofferenze,

frustrazioni e ingiustizie. .

Se in un orizzonte storico, culturale e sociale così connotato non può certo stupire che molti scrittori traducano nelle loro pagine questo clima di deprivazione, a me pare che soprattutto l’opera di Gramsci, che si realizzò in una situazione di estrema sottrazione della libertà, sia massimamente espressiva dell”‘oggetto perduto”.

In tal senso la sua produzione creativa appare simbolica d’una condizione più ampia e generalizzabile.

Nel saggio, già ricordato, ho sottolineato che proprio quando Gramsci, con la reclusione, fu radicalmente deprivato dagli “oggetti” più intensamente amati, sia stato spinto a creare o ri-creare quanto aveva perdutoé”.

Le Lettere, grandioso e insieme toccante documento autobiografico, possono suggerire l’idea della ri-creazione ldeiniana d’un mondo affettivo, d’una vita sentimentale e familiare appena intravista e subito svanita.

Ma è soprattutto il credo e il sistema politico, per il quale Gramsci era disposto a sacrificare la sua stessa vita, l”’oggetto” mentale più intensamente investito ma passibile di rischi e perdite.

I Quaderni, in cui si racchiude il suo teorema concettuale-politico, sembrano perciò polarizzare tutta l’energetica mentale del prigioniero in una riproposta creativa.

Poiché la loro realizzazione può essere letta, specie in Gramsci, sotterraneamente dettata dal desiderio di colmare o mitigare, con risorse della propria interiorità, situazioni esterne gravemente negative, essa si ammanta necessariamente dei colori della libertà.

Dal chiuso del carcere e dal labirinto del silenzio, in cui fu costretto e ristretto, Gramsci riuscì a scrivere un’ opera che è un inno alla libertà.

In questa chiave interpretativa, la sua stupefacente esperienza creativa, che si consuma nell’il-libertà, finisce per diventare emblematica della “strana” e sofferta creatività dei sardi, sconfinando in significati universali.

Desidero infine richiamare, seppure brevemente, il “grande contributo di Silvano Arieti, un grande interprete della creatività.

In un suo intenso saggio Creatività: la sintesi magica (1979), ma esso stesso magico per profondità e chiarezza, questo psicanalista di simpatie strutturaliste fornisce una sua visione del processo creativo.

L’indirizzo psicostrutturale, da lui seguito in maniera originale, si basa sullo studio della cognitività di persone affette da malattie mentali e dall’osservazione clinica di soggetti creativi.

Anche per Arieti il processo creativo affonda le proprie radici nel processo primario dell’inconscio descritto da Freud.

Ma se per Freud l’opera d’arte nella sua dinamica profonda è riconducibile alle vicissitudini sublimatorie, per Arieti esso è frutto d’una integrazione più elevata e complessa.

Studioso di particolari forme cognitive de-differenziate (denominate in vari modi: primitive, arcaiche, concrete, mitiche, ecc.), da lui analizzate in malati mentali, egli osserva che anche soggetti normali allo stato di veglia vi possono ricorrere. In alcuni casi, infatti, specie quando veniamo sopraffatti da forti emozioni, come la collera, la paura, l’ostilità, o quando cadiamo in preda a pregiudizi o a radicalismi ideologici o religiosi o in altre situazioni, possiamo regredire a una struttura di pensiero da lui chiamata “paleologicà’ .

Questa forma non è illogica o alogica, ma obbedisce a una logica arcaica, diversa da quella che siamo abituati tradizionalmente ad usare.

La forma “paleologica” sovverte i criteri aristotelici.

“Mentre nel pensiero normale (o processo secondario) l’identità è fondata soltanto sull’identità dei soggetti, nel pensiero paleologico (o processo primario) l’identità viene accettata sulla base dell’identità dei predicati” (Legge di Von Domarusj-”,

Poiché i predicati che permettono l’identificazione (predicati identificanti) sono innumerevoli e assai più ampi rispetto ai soggetti, il pensiero paleologico (per cui A può anche diventare non-A e quindi B. .. c. .. tramite un predicato con carattere di somiglianza) apre il varco a infinite e originali possibilità.

Per Arieti anche il creativo ricorre alle forme cognitive paleologiche, del processo primario, che si esprimono tipicamente nel sogno e nel mito. Ma solo quando, in particolari circostanze, esse si integrano con il processo secondario si traducono in opere letterarie o artistiche.

Arieti denomina. questa particolare combinazione, questa “sintesi magica” che caratterizza la creatività, il “processo terziario:’.

Nell’ opera creativa si fonderebbero così gli aspetti motivazionali, le particolari forme e le attività simboliche dell’ artista con i sistemi concettuali e i codici linguistici trasmessi dal contesto culturale e sociale.

Pur rifacendosi a Freud e utilizzando ne il quadro concettuale di riferimento generale e suoi aspetti specifici, Arieti tenta di integrarlo con gli aspetti cognitivi e quelli derivanti dalla teoria dei sistemi.

Sotto questo profilo la sua originale impostazione permette un’interessante chiave di lettura della produzione letteraria e artistica dei sardi portatori di specifici modelli cognitivi e culturali.