La produzione letteraria di Francesco Masala, gli aspetti più notevoli * di Mario Sciolla
Sommario: 1. Il “sistema Masala”. 2. Traduzione delle idee-guida negli scritti di Masala: qualche esemplificazione. 3. Il Masala della produzione in versi. 4. Cenni di commento a qualche poesia di Masala. 5. Il Masala narratore – “Quelli dalle labbra bianche”. 6. Il secondo romanzo di Masala – “Il Dio Petrolio” (= Il parroco di Arasolè). 7. Qualche nota sulla prosa in lingua sarda[i].
1. Il “sistema Masala”
Chi legge le opere di Francesco Masala[ii] individua facilmente due componenti fondamentali, spesso necessariamente connesse tra loro: da un lato il ricorrere frequente di temi lirici e narrativi e dall’altro l’evidenza di alcune idee-guida ricorrenti nei suoi scritti. La combinazione di questi due elementi hanno indotto a parlare di un “sistema-Masala”[iii]. Non a torto Giuseppe Marci ha definito lo scrittore di Nughedu San Nicolò “essenzialmente, uno scrittore iterativo, profondamente legato ad alcune idee-mito attorno alle quali si articolano i suoi interessi di polemista e le fantasie poetiche”[iv]. Concetto ripreso, in modo più conciso e ancora più pregnante, da Giancarlo Porcu che di Masala ricorda “la coerente ricorrenza di grumi tematici, al limite di un instancabile e sorprendente autoplagio”[v]. Peraltro, merita attenzione quanto afferma Salvatore Tola in merito a questo aspetto distintivo dello scrittore: “E’ errato pensare che ci ritroviamo sempre di fronte agli stessi componimenti; vi è un’elaborazione progressiva, nell’officina di Masala”[vi].
Dei molti temi ricorrenti nella poetica e nell’affabulazione di Masala alcuni vanno almeno velocemente accennati proprio per la frequente ripresa in opere diverse: il tema del carrasegare; le figure dei mammutones e degli insocadores[vii] con relativa spiegazione dell’origine sociale delle due maschere; l’emigrato sardo che in Germania trova lavoro in un “circo equestre senza cavalli” ove, vestito da orso, esegue un numero buffo, per il divertimento degli spettatori tedeschi; i miti, le storie, le figurazioni tipiche del paese (Maria Filonzana, madre del sole[viii]; la via lattea che nell’immaginario collettivo è la traccia lasciata dal ladro di paglia che aveva un sacco mal cucito etc.); la metafora dell’aratro e del solco, ad indicare l’accoppiamento sessuale; la spavalderia del maschio che, nell’osservare insieme ad amici le donne che entrano in chiesa, ne indica una e ne vanta la conquista affermando che “a messa possono andare donne meglio vestite, ma non certo meglio soddisfatte di lei”; le “parole proibite” tramandate per generazioni in alcune famiglie, con cui si fanno sortilegi, magie, cure segrete.
Questi e altri temi ricorrenti costituiscono gran parte del canovaccio su cui Masala tesse la trama delle sue opere. Per coglierne compiutamente il messaggio è necessario tenere presenti le fondamentali idee-guida che caratterizzano non solo il Masala scrittore, ma anche il polemista e il suo impegno politico. In estrema sintesi, tali idee-guida possono ridursi a questi nuclei:
1) La storia tradizionalmente intesa è una falsa storia, basata sugli archivi che narrano e attestano atti e fatti dei dominatori, dei vincitori. La vera storia è quella fatta dai vinti[ix]. Essa non ha archivi né trattati. Per questo la “storia” ufficiale ha buon gioco a sopravanzarla, a non farla emergere.
2) Il dovere della cultura militante è quello di usare la cultura e il modo di esprimersi dei vinti, per dare loro lo spazio sinora ad essi sottratto. Sinora i vinti sono stati lasciati senza storia. Ora l’impegno della cultura deve restituire, far riemergere questo spazio.
3) Sardi “vinti, ma non convinti”: la cancellazione della vera storia è evidente per la Sardegna. Dominazioni e linguaggi provenienti dall’esterno hanno soffocato la possibilità per i sardi di far emergere una propria vera storia. Ma tale consapevolezza dimostra che è ancora possibile non accettare cultura e linguaggio imposti da altri.
4) Questo recupero sarà completo solo se si arriverà anche a ridare dignità alla “lingua dei vinti”, sia utilizzandola direttamente nelle proprie opere, sia portando avanti una battaglia politica per un riconoscimento istituzionale (stato, regione) della dignità della lingua sarda.
5) Una parte dei sardi (e parte anche della cultura sarda), invece di ribellarsi, si adegua alla realtà dominante, ne acquisisce atteggiamenti e linguaggio. Masala li definisce i migas[x], pisciatinteris (= piscia-inchiostro), canes de isterzu (= cani leccapiatti dei padroni); in sostanza, invece che ribellarsi, essi si sono volontariamente asserviti a chi, proveniente dall’esterno, impone il dominio economico e culturale.
6) Progressiva amara constatazione che, nel mutare di situazioni vicende ed epoche, le contrapposizioni fondamentali (potenti-sottomessi; ricchi-poveri) ancora non mutano: da quella originaria del paese matimannos vs laribiancos a quella più generale tra dominatori e subalterni.
2. Traduzione delle idee-guida negli scritti di Masala: qualche esemplificazione.
La produzione di Masala, ampia e versatile, ci ha lasciato versificazioni, opere di narrativa, saggistica, teatro, interventi da polemista, critica d’arte figurativa, teatrale e letteraria. In Masala più d’una volta i vari tipi di produzione scritta tendono a giustapporsi e a sovrapporsi. E’, questo, un fatto quasi scontato, dato che le idee-guida restano sempre presenti nella mente e nella penna dello scrittore. Si prenda, ad esempio, la raccolta “Il riso sardonico”: è difficile distinguere il saggista dal narratore e dal polemista. Ma certamente possiamo ascrivere a pieno titolo questa raccolta tra le opere letterarie di Masala. Si sbaglierebbe a catalogare l’opera esclusivamente nell’ambito del Masala polemista solo perché esordisce con intento dichiaratamente polemico (“questo libro vuole essere una storia dei vinti[xi]). Nelle pagine de “Il riso sardonico” ritroviamo anche il Masala narratore, con le sue ironie talvolta spinte fino al sarcasmo, il divertito e bonario racconto delle storie di paese. Si prenda, ad esempio, l’incipit del racconto-saggio La storia dei tre orinali: esso riporta il più volte enunciato principio, tipico del saggista-polemista, secondo cui “La STORIA è storia dei vincitori: i vinti non hanno storia; gli storici scrivono la storia con la complicità degli archivi lasciati dai vincitori: i vinti non lasciano mai nulla negli archivi”[xii]. L’esposizione che segue questo enunciato non ha il carattere di un saggio. Si ha, invece, una narrazione, cioè l’esposizione delle “tracce storiche” (tutte sintetizzate nel ricordo di tre orinali) di cui ha contezza Arasolè – Nughedu San Nicolò in merito a tre epoche, sulle quali la “storia ufficiale” di saggi ne ha scritto già tanti: l’occupazione napoleonica del Piemonte e il conseguente trasferimento a Cagliari della corte sabauda; il fascismo; la “prima rivoluzione industriale in terra sarda” (la petrolchimica). La prima memoria storica popolare è unicamente legata all’orinale d’argento della regina, che vi fa scolpire sul fondo l’immagine di Napoleone, onde poter fare “i suoi bisogni sulla faccia dell’usurpatore”. Analogamente, il ricordo del fascismo è legato all’orinale di maiolica della bella Mariarosa, ragazza di paese costretta a “immolare alla patria il fiore della sua giovinezza”, cioè a soccombere alla prepotenza del segretario del fascio il quale, a compimento dell’impresa, le regala una propria foto con tanto di dedica: la ragazza torna a casa; poggia la foto con dedica in fondo all’orinale e vi piscia dentro. L’ultimo orinale è di plastica, portato in paese da un ex pastore-massaio, poi operaio a Sarrok, poi disoccupato di rientro: una volta a casa, l’uomo poggia l’orinale, vi colloca sul fondo una foto di Rovelli tratta da un giornale di proprietà dello stesso Rovelli e fa fare pipì a tutti i suoi piccoli figli[xiii]. Il ricordo popolare del disprezzo regio con l’orinale d’argento si evolve in atto emblematico di rivolta contro il potere e la prepotenza; e, in quanto rivolta contro la storia ufficiale, vi contrappone la storia popolare[xiv].
Questo tema è frequentissimo in Masala, che lo traduce letterariamente ricorrendo quasi sempre all’ironia, al sarcasmo, al realismo talvolta feroce contro potenti e prepotenti. Basti ricordare, al momento, due passi di “Quelli dalle labbra bianche”: uno “interno” ai rapporti tra paesani e l’altro che contrappone i poveri soldati di Arasolè alla tronfia e acrimoniosa figura del capitano medico Caca e suda. Nel primo caso, il nobile Don Adamo di Orvenza apprende solo al fronte il fatto, noto a tutto il paese ma a lui ignoto, dei tradimenti coniugali della moglie; e lo viene a sapere proprio da Antonio Mammutone, il più brutto di Arasolè e notoriamente, ma consapevolmente, cornuto egli stesso[xv]. Il secondo passo riguarda una situazione dei soldati di Arasolè che, durante il terribile attacco dei russi, si rifugiano in una fossa, già tomba del compaesano Sciarlò, “per campare la vita dove stava la morte”; ma, intanto, in quella fossa si dividono scatolette, gallette e cioccolato che erano state proprietà del capitano medico Caca e suda e che i soldati hanno razziato subito dopo la morte dell’ufficiale. Peraltro, questo personaggio di ufficiale medico altero e rancoroso e quello del sergente Bellicapelli possono essere assunti a figure emblematiche della vacuità dei potenti che usano toni altisonanti e parlano di onore, dovere, patria mentre impongono ai subalterni punizioni e vessazioni continue, ma poi, di fatto, con le loro morti ingloriose smentiscono quanto avevano detto e fatto in precedenza. Analoga ironia troveremo ne Il riso sardonico[xvi], ove si ricorda il generale che scriveva con orgoglio della Brigata Sassari “regina delle battaglie” e che, zeppo di medaglie, sarebbe “morto, novantenne, nel proprio eroico letto”. Peraltro, i soldati di “Quelli dalle labbra bianche” avevano avuto qualche anticipo della retorica vacua dei potenti già prima del richiamo alle armi, quando un pezzo grosso del fascismo, in occasione della battaglia del grano, era venuto in paese a tenere un solenne discorso, che la tipica ironia di Masala descrive come fatto di “parole così grandi e così belle che nessuno di noi le capì”[xvii].
3. Il Masala della produzione in versi
Masala inizia le sue prove letterarie pubblicando i versi della raccolta “Pane nero” (1956), che gli vale anche il premio letterario Chianciano. Sarà il primo cimento con temi che verranno ripresi, rielaborati, fusi o ampliati in successive pubblicazioni: la nuova edizione del 1961 (Il vento. Pane nero); successivamente vedrà la luce Lettera della moglie dell’emigrato (1968); Storia dei vinti (1974); le varie edizioni di Poesias in duas limbas (la prima è del 1981). Dopo le prime due raccolte, le pubblicazioni in versi presentano al pubblico un Masala già notevolmente affermato, data la sempre crescente popolarità conseguita con il successo di “Quelli dalle labbra bianche” (prima edizione: 1962).
Oltre alle osservazioni su riprese e rielaborazioni di temi rilevabili nelle varie raccolte, va osservata la novità del 1974, con “Storia dei vinti”, ove assistiamo al primo esperimento di poesia in duas limbas, dato che all’ “Epitaffio per un abigeatario” si affianca “Subra sa losa de unu ladru de bestiamine”. La produzione bilingue diventerà sistematica a partire dal 1981, con la prima edizione delle “Poesias in duas limbas”[xviii]. L’ultimo Masala, pur non abbandonando il testo italiano, privilegerà decisamente la stesura sarda dei suoi versi[xix], proprio perché convinto che il poeta e lo scrittore in genere devono sempre – e in primo luogo – sapersi esprimere compiutamente nella propria lingua materna, anche se le circostanze li hanno in tante occasioni costretti ad esprimersi nella lingua del vincitore; per cui il valore dello scrittore bilingue è tanto più grande quanto più saprà unire alla qualità delle sue composizioni in lingua materna la capacità di esprimersi poeticamente anche nella seconda lingua, introducendo in essa, in quel codice linguistico, le proprietà specifiche della propria lingua materna[xx].
Non rientra nei compiti di questo lavoro ripercorrere il progressivo evolversi di temi e componimenti nelle varie edizioni delle raccolte di versi pubblicate da Masala. Ciò richiederebbe uno specifico studio filologico comparato. Conta qui mettere in evidenza come, sin dalla prima raccolta e progressivamente in quelle successive, Masala immette nel testo scritto quelle idee-guida di cui si è detto in precedenza.
La prima osservazione da farsi è che, appunto, i versi di Masala pongono in primo piano la realtà vissuta dai “vinti”. E si tratta di vinti di realtà specifiche, di cui il poeta utilizza anche la cultura, i modi e le figure abituali del linguaggio, recuperandone mentalità, modi di agire, di esprimersi, dando spazio alle loro metafore. Questo è, per Masala, il modo di “rendere universale” la visione che del mondo hanno i vinti e che solo una mentalità conformista e appiattita sul linguaggio comune potrebbe giudicare erroneamente come ristretta o chiusa. Al contrario, Masala è profondamente convinto del fatto che proprio l’appiattirsi sui codici espressivi della cultura e della lingua imperanti qualifichi lo scrittore come “provinciale”. Peraltro si tratta di concetti che trovavano condivisione anche in altri esponenti della cultura sarda coeva o di poco precedente rispetto allo scrittore. Per tutti, si tenga presente la polemica di Antonio Pigliaru contro i due limiti individuabili in settori dell’intellettualità sarda: il regionalismo chiuso e il cosmopolitismo di maniera.
Con “Pane nero” Masala già pone in atto questi principi, dando voce alle preoccupazioni quotidiane, alle ansie, alle difficoltà e durezze della vita e del lavoro di pastori, contadini, pescatori, spigolatrici, tessitrici etc. Una connotazione inconfondibile di Pane nero è l’esplicito richiamo a zone della Sardegna. In tal modo troviamo poesie dove parlano il pastore della Gallura, l’aratore dell’Anglona, la madre della Nurra che canta la ninna-nanna, il pescatore di Alghero, le tessitrici della Nùrkara, la ricamatrice della Planargia, la madre di Barbagia che esprime la sua lamentazione funebre; tra gli altri, anche il grido dei minatori del Sulcis (da cui partono altri “componimenti-grido”: d’America, d’Africa, di Russia).
La “Storia dei vinti”, come si è visto, vede la luce dopo la pubblicazione e il successo di “Quelli dalle labbra bianche”. Masala vi inserisce componimenti dedicati a quei “vinti” già presentati nel romanzo. In aggiunta, riprende, rielabora, arricchisce temi e componimenti pubblicati precedentemente. Oltre a ciò, vanno osservati alcuni aspetti specifici di questa fase della versificazione di Masala, (alcuni, poi, mantenuti anche nella fase ultima):
a) Scompaiono le indicazioni localistiche (Gallura, Anglona, Nurra, Logudoro, Goceano, Barbagia, Marghine, Planargia, Baronia, …). Evidentemente l’autore, pur rielaborando temi già trattati, intende presentarli come aspetti che riguardano nell’insieme tutta una terra (la Sardegna), i suoi problemi, le sue sofferenze, le sue attività.
b) Si rende ancor più evidente l’intento (già presente in Pane nero) di inquadrare la rivalutazione dei “vinti” di Sardegna nell’ambito di una rivalutazione ed esaltazione universale di tutti i “vinti” e dei loro eroi. Chiaro, in questo senso, l’intento con cui vengono profondamente ripresi e ampliati componimenti che danno vita al Requiem per il terzo mondo e, del pari, la poesia tutta nuova Sopra la tomba di Salvador Allende, che celebra il presidente cileno morto l’anno prima.
c) Una poesia completamente nuova – Epitaffio per un abigeatario – per la prima volta ci offre anche la corrispondente versificazione in sardo: è il primo esperimento pubblico di uno schema che si affermerà definitivamente con Poesias in duas limbas.
d) Un’altra poesia del tutto nuova – Al dio petrolio – si impone all’attenzione per almeno due considerazioni specifiche: il titolo polemico, che anticipa quello del futuro omonimo romanzo; la ripresa esplicita di celebri parole de Su patriottu sardu a sos feudatarios, di Francesco Ignazio Mannu. Non a caso il tema verrà ripreso e rielaborato nelle “Poesias in duas limbas” con il titolo Innu nou contra sos feudatarios. A sa manera de F.I. Mannu. Ma l’esame del componimento induce a rilevare anche un altro elemento (Le tanche chiuse a muro del v. 8, che richiamano il celeberrimo verso di Melchiorre Murenu) da cui si evince che in Masala, ancor prima della fase delle poesie bilingui, la composizione dei versi dà primazia a idee concepite con “schema sardo”, da rendere poi nell’altra lingua. Peraltro, questo non è certo l’unico componimento che induce a questa constatazione. Si veda il Notturno di pastorello (che nell’edizione bilingue diventerà Notturno del pastorello): i nomi delle sette pecorelle che fanno felice il caprone fanno cogliere immediatamente come nella mente del poeta, già in questa stesura ancora soltanto italiana, si abbia la primigenia della lingua sarda; ne danno conferma sia le denominazioni sarde dell’edizione finale[xxi] che quanto dice l’autore ne “Il Dio Petrolio” su analoghe denominazioni che la popolazione di Arasolè utilizzava per indicare la mitica figura dell’uomo-bue”[xxii]. Evidente poi, nella Ballata dei fanciulli contadini, la ripresa – in italiano – del tradizionale “Ballade, ballade a bellu…” che, ovviamente, ritornerà puntualmente nell’edizione finale bilingue.
Con le “Poesias in duas limbas” abbiamo la compiuta elaborazione che Masala ha maturato progressivamente in merito all’idea di poesia. Non solo vi vengono ridistribuiti e rielaborati componimenti variamente resi nelle raccolte precedenti, ma di ogni componimento si offrono sistematicamente sia il testo sardo che quello italiano. La posizione primaria, ovviamente, spetta al testo in lingua sarda. Di ogni poesia viene riportato sulle pagine pari (lato sinistro) il testo sardo e sulle pagine dispari (lato destro) quello italiano, secondo i classici principi delle edizioni che presentano testo originale e traduzione a fronte. In questa raccolta viene recuperato alla prima sezione (Su pane nieddu) il titolo originario degli esordi e nella successiva (Cantones pro sos laribiancos) vengono raccolti i componimenti dedicati ai personaggi presenti nel romanzo Quelli dalle labbra bianche. Il lettore che aveva già preso visione delle raccolte precedenti di Masala, nel leggere “Poesias in duas limbas” (e in particolare i componimenti riguardanti temi già trattati nelle pubblicazioni precedenti) si rende perfettamente conto di come già allora Masala componesse su impulso e ispirazione dettati dalla lingua madre, la lingua sarda. Ripeto: sarebbe senz’altro interessante un lavoro filologico comparato delle successive raccolte di versi dell’autore. La sensazione è che, in questa ultima veste data ai suoi versi, Masala ritenga compiutamente attuato il suo ideale di poeta vincolato indissolubilmente alla lingua materna e, contemporaneamente, capace non solo di utilizzare la lingua italiana, ma anche di immettervi caratteri distintivi nuovi, propri del sardo, la sua lingua materna. Certamente Masala, con questa raccolta, si poneva l’obiettivo di dare compiutezza a quel perfetto bilinguismo che già da tempo aveva constatato in sé come propria precipua caratteristica sin dalla conclusione del suo corso universitario romano. Perfetto bilinguismo conservato e valorizzato nei decenni successivi, mediante il quale riuscire a dare spazio, ampiezza, rilievo, universalità alle emozioni e aspirazioni dei vinti. Se, davvero, un epitaffio tende a perpetuare, con sintesi efficace, il più possibile pregnante, il ricordo di una persona, Masala ne aveva pensato uno adeguato per se stesso: «Mi naro Franziscu Masala. Faghia su poeta. Cantaia sos laribiancos de bidda mia»[xxiii].
4. Cenni di commento a qualche poesia di Masala
Un contributo come questo non può soffermarsi in commenti ampi dei componimenti in versi di Masala. Ma è opportuno addurre qualche esempio, seppur limitato, onde rendere almeno parzialmente l’idea delle caratteristiche della sua versificazione. Per fare questo, ci sembra opportuno operare la scelta nell’ambito di quei componimenti che sono sempre rinvenibili, seppur non sempre in identica forma, nelle varie edizioni delle raccolte. Ciò perché è lecito individuare in quei componimenti idee e figurazioni poetiche persistenti, magari rielaborate, ma sostanzialmente costanti. I componimenti della raccolta (e anche quelli da noi scelti, tranne la Cantone de sos malefadados) sono generalmente costruiti con combinazioni di endecasillabi e settenari, pur se con qualche licenza.
Littera de sa muzere de s’emigradu (Lettera della moglie dell’emigrato)[xxiv]. In tutta la prima parte la donna porta i temi delle urgenze della vita e del bisogno materiale: il raccolto andato a male; la necessità di impegnare persino l’anello nuziale per ricavarne da vivere. I concetti sono espressi con immagini tratte dal mondo reale dell’agricoltura e rese disperanti per l’avversità dell’annata infelice. L’arrivo dell’estate non ha dato l’abituale raccolto; le “spighe di nebbia” hanno prodotto “grano di cenere”; non c’è di che mangiare perché il tempo infausto e gli elementi naturali si sono mangiati ciò che doveva dare il pane. Insistita, martellata la metafora dell’aver “seminato in mare”, ad esprimere l’amara constatazione dell’inutilità del lavoro svolto:
| Est bénnidu s’istiu.
Dae ispigas de néula, in su cunzadu, est fioridu trigu de chigina: as semenadu in mare. Su ruinzu e su solopu an mandigadu pane ’e fizu tou: as semenadu in mare. In malora as postu sa falche subra s’anta de sa janna: as semenadu in mare. Ohi, iscura s’arzola chi timet sa frommìgia: as semenadu in mare. Su entu s’est pesadu ma in sa terra falat solu paza: as semenadu in mare.
È venuta l’estate. Dalle spighe di nebbia, nel tuo campo, è nato grano di cenere: hai seminato in mare. La ruggine e scirocco hanno mangiato il pane di tuo figlio: hai seminato in mare. In malora hai appeso la falce sulla porta: hai seminato in mare. Ohi, povera l’aia che teme la formica: hai seminato in mare. Il vento s’è levato ma per terra cade soltanto paglia: hai seminato in mare. |
Seguono le espressioni di dolore per aver dovuto addirittura impegnare l’anello nuziale, per la mancanza di amore e vicinanza, per l’incertezza stessa del ritorno. La morte dei figli e l’impossibilità di averne ancora è resa con l’immagine contadina del solco che non accoglie in sé il seme:
| in su lettu de paza b’est restadu,
a s’ala tua, unu sulcu chena sèmene. |
sul letto di granoturco c’è rimasto,
dalla tua parte, un solco senza seme.
Il senso di solitudine e scoramento desolato è espresso anch’esso con immagini tipiche del mondo contadino (l’animo è ingiallito come una vigna dopo la vendemmia):
| Su coro est grogu
che-i sa inza posca ’e sa innenna. |
Il cuore è giallo
come una vigna dopo la vendemmia.
Temi simili, in altro contesto, caratterizzano la sommessa e discreta eppur intensa elegia in “Quelli dalle labbra bianche” originata dall’apprendere collettivo delle notizie di paese che giungono al fronte, anche stavolta mediante una lettera, quella che una madre ha inviato a suo figlio, il soldato Sciarlò: notizie di morti, il fuoco che devasta i campi coltivati, con la donna rimasta senza risorse e che deve vendere l’anello nuziale per ricavarne pane per i figli.
Cantone de sas ispigadoras (Ballata delle spigolatrici). L’ambiente in cui si vive e si lavora, da cui si tenta di trarre i mezzi di sussistenza, fornisce anche qui emozioni e sofferenze, suscita immagini connaturate col vivere quotidiano che ne caratterizzano necessariamente il linguaggio. Le spigolatrici hanno tre ossessioni: il sole che rinsecchisce la terra, le labbra e i pensieri; le cavallette voraci (“sono trebbia del demonio e si levano a nugoli”) che lasciano ben poco da raccogliere; il vento che, invece di favorire la ripulitura del grano, lascia ricadere solo l’inutile paglia. Eppure, nonostante l’avversità, le ispigadoras sanno di poter ricavare la sussistenza solo da quel loro lavoro:
| Su sole
[…] ispàccada sa terra, ispàccada sas laras, ispàccada sos nostros pensamentos […] su tilipirche, tréula ’e su demóniu. Sos diàulos corrudos sun bénnidos, a caddu de sas nues, a coberrer sas tancas de amargura, sa tréula ’e su demóniu si màndigat s’ispiga, […] Ma su pane est inoghe e inoghe ispigamus. […] Su entu s’est pesadu ma, in s’arzola, falat solu paza. Il sole [...] spacca la nostra terra, spacca le nostre labbra, i nostri pensieri, [...] la cavalletta, trebbia del demonio. I diavoli cornuti son venuti, a cavallo di una nuvola, per coprire i campi di dolore, la trebbia del demonio divora le spighe, [...] Ma il nostro pane è qui e qui spigoliamo. [...] Il vento si è levato ma, sull’aia, cade soltanto paglia. |
L’insistita ripetizione dell’anafora (ispàccada … /ispàccada … /ispàccada …) non ha compiuta corrispondenza nel testo italiano. Pare un esempio di più a conferma di testi sorti e primieramente sentiti in lingua sarda. Le spigolatrici si esprimono nel modo abituale della comunità di cui fanno parte per rendere forte, ossessivo un concetto. Non casuale, in tal senso, l’insistere sulle parole dimoniu e diaulu, tanto ricorrenti nel linguaggio contadino sardo quando si parla di persone o eventi particolarmente ostili, di contrarietà forti, di calamità.
Pregadoria de sos messadores (Preghiera dei mietitori). Le constatazioni e i sentimenti non sono qui molto dissimili. Ciò che distingue questa poesia dalla precedente consiste nel fatto che qui si aggiunge la preghiera (o, piuttosto, l’auspicio) che per i figli possa esserci una realtà più serena. Preghiera e auspicio sono espressi a conclusione della giornata di lavoro (Deus, … beni, est notte) e, peraltro, lasciano intravedere scarsa fiducia nella loro realizzazione (Deus, est vana sa pregadoria nostra, ma ti giamamus). Ciò che resta certa, invece, è – anche qui – la condizione di vita e di lavoro che impone la fatica, pur con scarsi risultati (Ma su pane est inoghe…):
| Làgrimana sos sulcos
sutta sos pedes nudos de sos fizos ch’ispigan, rumasos che runzinos, peleados che burricos: chie no messat, ispigat. Ma su pane est inoghe, inoghe sun sas domos de ludu e de ledàmine, zimineas de chigina [...] Deus, est vana sa pregadoria nostra, ma ti giamamus: beni, est notte, ma beni cum sas tuas manos de lughe, abbàida a fizos nostros a fàghelos cantare, rie, rie, cun cantos de puzones e boghes de funtanas e giogos risulanos, cuntentos de esser bios |
Piangono i solchi
sotto i piedi scalzi
dei nostri figli che spigolano,
magri come ronzini,
rassegnati come asini:
chi non può mietere, spigola.
Ma il nostro pane è qui,
qui sono le nostre case
di fango e di letame,
focolari di cenere
[...]
Dio, è inutile la nostra preghiera,
eppure t’invochiamo: vieni, è notte,
vieni con le tue mani di luce,
guarda i nostri figli,
falli cantare e ridere
con canti di uccelli
e voci di fontane
e giuochi lieti,
contenti di essere vivi.
Rileviamo, ancora una volta, l’evidenza delle immagini tratte direttamente dalla vita contadina: i ragazzi sono rumasos che runzinos / peleados che burricos; l’augurio che essi possano esprimere una loro felicità è reso con il richiamarsi ai cantos de puzones e alle boghes de funtanas.
Riportiamo per intero la Cantone de sos malefadados, (originariamente, la “Ballata dei galeotti del Sarcidano” di Pane nero) che ci pare notevole sia nei contenuti sia negli aspetti tecnico-formali. E’ una visione notturna fatta di estrema amarezza, vista dagli ergastolani con segni che ricordano – tutti – la loro triste sorte. Il notturno, tanto spesso utilizzato in poesia per esprimere contemplazione e rapito incanto, dà luogo qui alla visione di segni e immagini che ribadiscono la triste condizione, anche con intenzionale rovesciamento di valori per tradizionali aspetti dei notturni che solitamente ispirano serenità (la luna, lo scorrere delle nuvole). Il pensiero della donna, lungi dalle solite idealizzazioni, è bisogno bruto, immediato, consapevole del non appagamento. Scorre l’elenco che rende in immagini l’amarezza immutabile: fantasmi, lumache che sbavano, fiori di morte, cenere. La rude onomatopea dello sputo di disprezzo (Ach, ptu) precede le metafore in cui si sintetizza la concezione che gli ergastolani hanno degli altri uomini, quelli in libertà, quelli che non si preoccupano di loro (volpi, pidocchi, sanguisughe, scimmie). Notevolissimo l’ossimoro dell’attesa di una “morte della morte”: la vita degli ergastolani non è vita, ma morte; la morte fisica concluderà questa vita-morte. L’immagine della luna apre, percorre e chiude sapientemente il componimento:
- immagine iniziale della luna, avvertita come sguardo vitreo di serpe che incute terrore;
- cupezza d’animo espressa dall’ululare dei cani alla luna;
- chiusura che richiama ancora ossessivamente l’ululato dei cani rivolto verso la luna.
Quanto al ritmo, il testo sardo pare adagiarsi meglio di quello italiano su uno schema cadenzato in duplici settenari con cesura centrale: si tratta di quello che la metrica italiana tradizionale definisce verso martelliano o, se si vuole, alessandrino. Nel testo sardo inseriamo intenzionalmente la cesura (ovviamente inesistente nell’edizione originale) proprio per far notare la naturalezza della sua collocazione in ogni verso. Quella che parrebbe un’eccezione a questo schema – l’enjambement centrale dopo la cesura dell’ottavo verso – è a nostro avviso una voluta sottolineatura dell’ossimoro già ricordato (sa morte || de sa morte).
| Una colora niedda, || giru giru a sa luna,
nos minettat cun ojos || de idru e de arrore, sas nues in passera, || che velas in su mare, dae su monte Ortobene || falan pro abbaidare sa zente de galera. || Élighes nudas, trémulas candelas a su entu. || Tempus, tàralu nieddu, chie tenet su filu, || ue nos as appiccadu pro aisettare sa morte || de sa morte? Sos canes ùrulan a sa luna. || Notte de tilipeddes e chelu de ranzolos. || Su coro a pesa e rue tzoccat che una campana. || Pantàsimas de ludu, tzintzigorros chi lassan || sa bae subra su muru. Ach, ptu, sos ómines, || marigianis, piogos, ambesuas, monicas. || E totu, totu semus ligados totu impari || dae unu filu ruju de sàmbene lassadu || in sas carrelas longas de sa nostra amargura. || Boza de esser totu e no essere nudda. || Boza ’e féminas nudas. Ma subra ’e nois fiorin || sos fiores de sos mortos, e totu, totu, totu, || s’est fattu de chigina. Canes sunu urulende || a sa bianca luna. |
Un serpe attorcigliato alla bianca luna
ci minaccia con occhi di vetro e di terrore,
nuvole alla deriva, come vele sul mare,
dal Monte di Ortobene scendono a guardare
la gente di galera. Elci nude, tremule
candele al vento. Tempo, tarlo nero,
chi tiene il lungo filo, dove siamo appesi,
aspettando la morte della morte? I cani
ululano alla luna. Notte di pipistrelli,
e cielo di ragnatele. Il cuore si alza e ricade
e batte come una campana. Fantasmi di fango,
lumaconi che lasciano la bava sopra il muro.
Ach, ptu, gli uomini, volpi, pidocchi,
sanguisughe, scimmie. E tutti, tutti siamo
legati, stretti insieme da un lungo filo rosso
di sangue lasciato sulle strade lontane
della nostra amarezza. Voglia pazza di essere
tutto e non esser nulla. Voglia di donne nude.
Ma su di noi fioriscono i fiori della morte,
e tutto, tutto, tutto è diventato cenere.
Cani stanno ululando alla bianca luna.
5. Il Masala narratore – “Quelli dalle labbra bianche”
L’opera più nota di Masala vede la luce nel 1962, edita da Feltrinelli. Darà all’autore grandissima fama, non solo letteraria[xxv] e non solo nazionale. Una vicenda vissuta anche personalmente (la campagna di Russia) sta all’origine del romanzo che non solo dà voce corale alle vicende della guerra e a come esse vengono conosciute e vissute dai “vinti”, ma di quei vinti fa emergere una visione del mondo. Il racconto, apparentemente semplice, viene fatto da Daniele Mele, noto Culobianco, campanaro del paese di Arasolè, una delle denominazioni inventate da Masala per indicare Nughedu San Nicolò[xxvi], a quanto pare derivante da Arasulè[xxvii] , uno dei nuclei originari (di origine addirittura medioevale[xxviii]) dell’odierna Tonara. Culobianco è l’unico reduce tra quelli che in paese erano stati richiamati alle armi. Vedremo come l’autore Masala fa emergere, da quella narrazione intradiegetica, il suo punto di vista. Per quanto concerne l’analisi testuale, scopriremo anche come dietro l’apparente semplicità del narratore emergano aspetti importanti (di linguaggio, di stile, di abilità retorica) dell’autore implicito.
Il romanzo si apre con i rintocchi delle campane per il rito di suffragio e commemorazione dei paesani caduti nella campagna di Russia. Per ogni caduto c’è un cero, cui stanno accanto i singoli familiari. La presentazione dei personaggi avviene quasi sempre mediante analessi, con schema costante: attualità (il cero che ricorda il caduto e la persona o le persone accanto che ne piangono la perdita) – vicende trascorse (in primo luogo, le vicende della guerra; ma anche altri episodi che hanno riguardato il defunto, i suoi congiunti, gli amici e conoscenti) – ritorno all’attualità (situazione dei familiari del caduto). Apprendiamo, così, di Efisio Pestamuso, fabbro del paese; di Antonio Nèula Mammutone, calzolaio dalla bruttezza tanto evidente che si era potuto sposare solo con la femmina a pagamento del paese; di Michele Girasole, noto Sciarlò, giovane manovale inguaribilmente distratto; di don Adamo di Orvenza, presuntuoso possidente (cioè, un matimannu) che disprezza i laribiancos, notoriamente tradito dalla moglie senza che egli ne abbia contezza; di Peppe Brinca, noto Automedonte, fantino e stalliere di don Adamo, domatore di cavalli e … della moglie del datore di lavoro; di Gavino Malìa, noto Tric-Trac, venditore ambulante di angurie; del contadino Salvatore Mèrula, noto Animamea; dei gemelli inseparabili Matteo e Andrea Cocòi, caprai ispidi e selvatici come le capre e i cinghiali con cui avevano a che fare.
Il racconto e il linguaggio del narratore Culobianco ricordano spesso l’andamento e il linguaggio tipici dei racconti di paese. Ne riprendono anche il gusto ad un tempo bonario e malizioso delle storie del villaggio che hanno lasciato traccia duratura nella memoria degli abitanti. Particolarmente gustosa, ad esempio, la “vendetta” sul parroco e sul suo ambiente di beghine messa in atto dal fabbro del paese che realizza una scultura in ferro battuto rappresentante un uomo nudo che punta il suo membro verso una donna, pure nuda, che si protegge con mano munita di rosario. Ancor più gustoso il seguito: a seconda del colore dell’amministrazione comunale, l’oscenità viene coperta con un pezzo di latta o riportata alla pubblica vista[xxix]. Sono tanti i caratteri tipicamente popolari di questo tipo di narrazione. Ne coglieremo alcuni, iniziando da un aspetto che si sbaglierebbe a definire come semplicemente umoristico: il ricorrente uso dei soprannomi. Al contrario, questa è una delle chiavi di lettura della trasposizione nel racconto di alcune idee-chiave del “sistema Masala”. I personaggi sono sempre ricordati non con il nome anagrafico, ma (aspetto tipico della vita e della comunicazione di paese) con il loro soprannome. Dice il narratore Culobianco: “Tutti, ad Arasolè, abbiamo un soprannome”[xxx]. E di tutti i soprannomi viene addotta anche l’eziologia.
Il calzolaio, Antonio Nèula, era chiamato Mammutone, il nome della tipica maschera carnevalesca, per via della sua “bruttezza sconcia che faceva girare la faccia dall’altra parte a tutte le ragazze di Arasolè”[xxxi]. Il buono e distratto manovale Michele Girasole veniva invariabilmente chiamato Sciarlò perché, visto un film di Charlot, ne era rimasto così entusiasta che “non finiva mai di raccontarlo”. Morto in Russia, non aveva potuto sposare la fidanzata, Rosa Fae. Naturalmente, “Se avesse potuto sposare Rosa Fae il loro figlio si sarebbe chiamato Sciarlò”[xxxii]. Un bimbo veniva svezzato dall’ingenuità quando gli adulti lo inviavano da Efisio, il fabbro ferraio del paese, per farsi dare del “muso pestato”. Il fabbro ferraio “lo pestava sul muso con un pezzo di carbon fossile: così il ragazzino soffriva e piangeva ma diventava furbo e svelto”[xxxiii]; e il fabbro ne aveva ricavato il nomignolo di Pestamuso. Il soprannome del venditore ambulante di angurie, Gavino Malìa (Tric-Trac), derivava dal suo abituale richiamo che invitava i possibili acquirenti: “Venite, aiò, venite all’anguria, venite, aiò, quando la tagli fa tric-trac, che cosa bella, venite all’anguria, è rossa e non è fuoco, è acqua e non è fontana, è tonda e non è mondo, aiò, venite, aiò, venite, tric-trac, tric-trac, tric-trac…”[xxxiv]. Un gerarca fascista giunto in paese in occasione della “battaglia del grano” aveva concluso il solenne discorso con le parole “Andate e scagliate le vostre anime nei solchi”. L’indomani, vedendo il contadino Salvatore Mèrula avviarsi verso i campi, gli aveva chiesto: “Dove vai camerata?”, ottenendone la risposta (detta in faticoso italiano) che avrebbe indelebilmente assegnato il soprannome al contadino: “A buttare l’anema mea nei solchi”[xxxv]. I gemelli inseparabili, nati per caso ad Arasolè da una madre giunta in paese nubile e incinta e morta di parto, erano stati adottati dalla levatrice che, nel vederli nascere, aveva esclamato: “Sembrano due lumaconi senza guscio!”. Ad Arasolè per dire “lumacone” si dice cocòi; perciò sin dalla nascita i due sarebbero stati Matteo e Andrea Cocòi[xxxvi]. Il narratore Culobianco, il campanaro, ha anch’egli il proprio soprannome, derivante da una frase da lui urlata dall’alto del campanile in occasione della cacciata del parroco dal paese, a cavalcioni di un asino. In quell’occasione aveva inveito contro il prete: “Fuori, Culobianco, dalle culotte delle bigotte! […] Ma, vedi caso, Prete Fele rimase parroco di Arasolè e il nomignolo Culobianco fu appiccicato proprio a me, in ricordo dell’eroica e sfortunata impresa”[xxxvii].
Dei personaggi coinvolti nella campagna di Russia restano fuori dall’area dei nomignoli – al momento – solo il fantino di don Adamo Orvenza, Beppe Trinca (che, però, ha il soprannome di Automedonte), e lo stesso ricco don Adamo. I nomignoli visti sinora richiamano tutti, con immediatezza e vivacità, episodi e aspetti di vita popolare ad Arasolè e tutti, nell’usarli, connettono mentalmente il nomignolo a fatti o a situazioni specifiche. Solo Automedonte, pur soprannome abitualmente usato, rimane un termine incomprensibile sia per il significato che per la ragione che lo ha originato. E la cosa irrita persino lo stesso fantino-stalliere[xxxviii]. Il fatto è che il fantino “era stato soprannominato Automedonte dal suo padrone”[xxxix]. E Orvenza, il ricco possidente, è evidentemente l’unico di Arasolè a sapere che, nell’Iliade, Achille ha un auriga e che il suo nome è Automedonte. Ovviamente, dalla narrazione non può emergere una conoscenza neppure da parte del narratore (l’umile campanaro di Arasolè), pena la rottura del patto narrativo. Ritorneremo su questo punto quando individueremo nell’opera i passi-spia che ci fanno scoprire l’autore implicito.
Resta don Adamo Orvenza. Il nobile e ricco proprietario non ha soprannome. Anche in questo il personaggio si distingue dagli altri. Egli, comunque, non si nega il gusto di umiliare, anche con l’uso di soprannomi offensivi, chi è già umile per condizione sociale, come nel caso di Antonio Nèula Mammutone. Il calzolaio dalla bruttezza orribile, tenuto distante da tutte le donne del paese, pur di sposarsi aveva implorato la puttana del luogo di accettarlo come marito. Così, dopo il matrimonio, a quello di Mammutone si era visto aggiungere quello di Cornuto. “Col primo soprannome lo chiamavano i poveri, col secondo i ricchi”[xl]. E così il calzolaio ogni mattina doveva sorbirsi da don Adamo l’insultante saluto: “Salve, cornuto!”. L’ignaro Orvenza non solo non sapeva che proprio donna Filiàna, sua moglie, lo tradiva con Automedonte, ma che il giovane ne menava anche vanto in paese, precisando particolari intimi. Quando finalmente Orvenza è costretto giocoforza a raggiungere il fronte e, nel trovarsi commilitone dei compaesani, dice al fantino “Ti saluta molto la mia signora donna Filiàna”, la mutata situazione consente il ribaltamento. Ora non valgono più le distanze sociali, vale solo la comune difficile situazione di soldati al fronte in terra straniera e inospitale. E allora Mammutone prorompe in una risata davanti a don Adamo e dice: “Rido perché sei cornuto, rido perché tua moglie ha un neo sulla natica e una voglia rossa sopra l’ombelico”[xli]. Al di là della narrazione, questo è un altro tassello che si colloca nel mosaico del “sistema Masala”, della contrapposizione oppressori-oppressi, vincitori-vinti, matimannos-laribiancos.
Ma le comunanze che uniscono il personaggio dal soprannome incomprensibile a quello senza soprannome non si fermano al campo della funzione dei nomignoli; e neppure alla comunanza dei piaceri d’alcova con la stessa donna. I due si trovano uniti anche nella morte: durante l’attacco decisivo sferrato dal nemico, Orvenza – ironia della sorte – ha la gamba destra maciullata dall’artiglieria amica e il fantino Automedonte cerca di soccorrerlo, caricandoselo sulle spalle durante la ritirata. Raggiunti dai russi, i due vengono inceneriti da un lanciafiamme che rende “doppiamente vedova” donna Filiàna. Anche questo passo ci consentirà, poi, di fare osservazioni sull’autore implicito del romanzo.
La narrazione popolare diventa spesso corale. Nello svolgersi del racconto ricorre frequentissimo l’uso del noi. Il narratore sa di essere “voce narrante” di un paese, di una comunità. E’ anche vero che la gran parte del racconto riguarda episodi e scene di guerra e che in tali casi è molto facile che nasca la solidarietà e, di conseguenza, già questo farebbe apparire normale il frequente uso del noi da parte del narratore. Ma la descrizione di un momento della vita al fronte svela compiutamente il valore profondo di questo uso frequente del plurale: “imboscato”, per lungo tempo lontano dal teatro di guerra (grazie a varie regalìe), don Adamo di Orvenza non riesce però, alla fine, ad evitare che sia spedito in prima linea. Pur vedendo giungere un compaesano, i soldati di Arasolè sentono prevalere la ripulsa, attenuata solo dal grande desiderio di avere notizie del paese, magari sperando che Orvenza porti con sé qualche lettera di familiari: “Quasi quasi, se non ci fossero stati altri motivi, avremmo preferito che, al posto suo, fosse venuto al fronte un altro, uno di quelli dalle labbra bianche, come noi, che avrebbe potuto dirci come veramente stavano le cose ad Arasolè”[xlii].
Non solo la voce narrante è espressione corale di una comunità. Anche il registro linguistico, particolarmente evidente in alcuni passi con discorso diretto, porta chiaro il marchio del modo di parlare della gente del paese. A questo proposito, rileviamo in Masala l’anticipazione di un aspetto peculiare di tanta parte delle opere degli scrittori sardi degli ultimi decenni: l’intenzionale immissione nei testi di espressioni tipiche dell’italiano regionale sardo. Vediamo, ad esempio, alcuni passi con ricorrente posposizione del verbo in coda alla frase. Efisio Pestamuso, uno dei richiamati di Arasolè, nello sventolare la cartolina rossa dice: “Fregati siamo”[xliii]. I soldati al fronte parlano dell’imboscato Orvenza: “Un pidocchio è – urlò Mammutone – […] Un pidocchio imboscato è – concluse tranquillo Salvatore Animamèa”[xliv]. Al campo prigionieri di Krinovaia, quando ormai scarseggia anche l’unico alimento concesso dai russi (semi di girasole), si viene a sapere di uno che “si dà” ai compagni di prigionia. I prigionieri di Arasolè, superate anche altre remore per loro non di poco conto, prorompono: “Mica lo fa per amore, no; si fa pagare, un pugno di semi di girasole vuole”[xlv].
Il registro linguistico, peraltro, è elemento essenziale di uno dei passi artisticamente meglio riusciti del romanzo: la lunga, discreta, sommessa elegia che accompagna la lettura della lettera della madre di Sciarlò.[xlvi] Da essa il ragazzo e i suoi compaesani vengono a sapere dei fatti accaduti ad Arasolè durante la loro assenza. Alcuni di loro hanno avuto lutti, ci sono difficoltà economiche nelle famiglie, degli incendi hanno distrutto i raccolti. Il procedere della lettura richiama alla mente degli uomini che stanno al fronte il ricordo del paese natìo, i suoi luoghi, le sue attività, i suoi problemi. Il testo della lettera è sapientemente costruito, con la presenza di errori ortografici, grammaticali e sintattici, abituali per quei pochi che ad Arasolè sanno scrivere e masticare un po’ di italiano. Lungi dal suscitare divertimento, proprio quegli errori rendono più vicino e familiare quanto viene descritto in quel testo, facendo emergere da un lato la fatica di chi scrive per riuscire ad esprimere affetti e sentimenti in una “lingua straniera”, dall’altro sia le emozioni di Sciarlò mentre legge sia l’intenso e solenne raccoglimento dei compagni che ne ascoltano la lettura.[xlvii]
La visione di fatti e personaggi e il modo di agire degli stessi appaiono sempre attraverso l’angolo visuale dei popolani di Arasolè. Ad esempio, l’uso dei nomignoli, habitus inalienabile per indicare ogni individuo con cui si ha a che fare abitualmente, non si ferma alle persone del paese, ma riguarda anche personaggi nuovi, conosciuti nell’esperienza di guerra. Il capitano-medico che prescrive sempre invariabilmente il purgante e l’aspirina, con ovvia evidente duplice conseguenza su chi marca visita, è chiamato Caca e suda dai soldati di Arasolè; quelli stessi che appioppano il nomignolo di Bellicapelli al sergente che comanda su di loro, per alludere ironicamente alla sua testa completamente pelata. E c’è quasi da giurare che i due soprannomi siano stati pensati in sardo e trasposti poi nella lingua italiana. E a uno di Arasolè non sfugge la frase usata dal “professore”, conosciuto nel campo di prigionia a Krinovaia, per descrivere il russo comandante del campo, un essere enorme con una benda su un occhio: “sembra il ciclope Polifemo!”. Immediatamente per quelli di Arasolè quel russo sarà Polifemo; e lo sarà subito dopo anche per tutti gli altri novecento prigionieri del campo.
Fatti e immagini partono dall’esperienza di Arasolé. Il russo colpito a morte “caccia un urlo di cinghiale ferito”[xlviii]. L’accerchiamento ad opera dei carri armati con lanciafiamme fa dire che “Faremo la fine dei cinghiali in mezzo al fuoco nei salti di Soliana”[xlix]. Il narratore e gli altri superstiti sono fatti prigionieri e incolonnati, in marcia verso il campo prigionieri di Krinovaia: “Camminavamo con passo cadenzato e rotto, il passo dei prigionieri, un passo più di bestie che di uomini, il passo dei mammutones: intorno a noi, i russi, i vincitori, gli insocatores che, invece del laccio, avevano i fucili con la baionetta in canna”[l].
Parte non secondaria hanno anche le immagini o le descrizioni del paesaggio, anch’esse vincolate alla vita e al ricordo di Arasolè. Già in apertura il diffondersi del rintocco delle campane nei luoghi intorno al paese fissa nel lettore le località che torneranno spesso alla mente dei richiamati: le vigne di Caràde, i prati di Oddorài, i salti di Ucanèle, i campi di grano di Biduvè, le tanche dei salti di Ovorèi, il nuraghe nero di Orvenza, i salti lontani di Soliàna …[li]. Le immagini, i ricordi di quei luoghi accompagneranno vicende e sentimenti dei richiamati, talvolta per analogia, molto più spesso per contrasto rispetto al luogo dove si trovano in guerra. Quando sul fronte russo giunge la neve, “non è la neve come quella che cade, d’inverno, ad Arasolè, che è morbida, quasi calda: quella è una neve aguzza, adirata, violenta; è ghiaccio tagliato a pezzetti e gettato in faccia con forza”[lii]. Salvatore Animamea, nell’apprendere dalla lettera giunta a Sciarlò che il fuoco ha divorato il raccolto, appoggiato al muro, guarda lontano e davanti ai suoi occhi ci sono le “fiamme nei solchi sudati di Biduvè”[liii]. I momenti di maggiore dolore intimo o di sofferenza fisica richiamano alla mente i luoghi lontani e noti. I soldati di Arasolè, dopo la morte di Sciarlò, devono assistere anche ai discorsi retorici di Bellicapelli sulla patria e sull’eroismo “Ma noi, i compagni di Sciarlò, i richiamati di Arasolè, eravamo molto lontani. Dai cieli oscuri di una terra di neve, i nostri pensieri, come uccelli in migrazione, volarono verso la nostra isola, i nostri luoghi di incredibile luce, i prati di asfodeli e di ferule dei salti di Oddorài, le vigne sassose dei salti di Caràde, i campi di grano dei salti di Biduvè, gli orti a secco e i fichidindia intorno alla casa delle Fontane Rosse, le querce contorte e sanguinanti dei salti di Ucanèle, le tanche di mirto e di lentischio dei salti di Ovorèi, i pascoli verdi di Soliàna”[liv]. Quando il campanaro-narratore, nel tentativo di soccorrere Pestamuso e Mammutone colpiti dal nemico, viene colpito a sua volta, vive quella situazione di dolore fisico, di pericolo, di angoscia vedendo volti, luoghi, paesaggi del suo paese: “Ebbi l’impressione di essere caduto dall’alto del campanile di Arasolè e che Prete Fele mi guardasse indifferente senza darmi una mano d’aiuto. La campana a morto suonava da sola. Le campagne di Arasolè mi stavano davanti: i fichidindia rossi e maturi contro il cielo tutto spine nei salti di Caràde, le cornacchie nere svolazzanti sui prati di asfodeli e di ferule nei salti di Oddorài, i cespugli di mirto e di lentischio nei salti di Ovorèi, le querce contorte nei salti di Ucanèle, i galli di campagna a Biduvè che cantavano come canonici a mattutino col cappello rosso, le capre dagli occhi gialli come lo zolfo e il piede nero come il demonio nei pascoli di Soliàna”[lv].
Ma è il momento di passare dall’esame del narratore (e relativo narratario) a un altro tipo di esame. In un testo narrativo va anche individuato l’autore implicito (e, simmetricamente, il relativo lettore implicito). Il nostro narratore è il campanaro di Arasolè, unico superstite tra i richiamati del paese. Il narratario è in primo luogo la comunità paesana e anche quanti hanno abitudini, mentalità, linguaggio ad essa assimilabile. Ma questa è la finzione che lo scrittore Masala adotta nel suo racconto per attirare e coinvolgere i suoi lettori in un discorso, per convincerli alla bontà di un’impostazione, di una propria visione. Vediamo allora di scoprire come si mimetizza implicitamente l’autore nello svolgersi della narrazione.
Partiamo da alcune osservazioni superficiali, per giungere poi alla definizione compiuta dell’analisi. Certo è gustosa la motivazione del nomignolo Sciarlò e il campanaro-narratore ce la racconta in modo divertente. Ma esaminiamo attentamente il testo: vi leggiamo che Sciarlò veniva chiamato così per la sua mania di parlare del film in cui aveva visto Charlot[lvi]. E’ possibile, ma piuttosto improbabile che Culobianco sia acculturato al punto di saper distinguere tra le due grafie (Sciarlò – Charlot). Oppure si potrebbe ipotizzare che esista una differenziazione tra chi racconta oralmente e chi scrive materialmente il testo, ma nel romanzo niente autorizza a considerare valida questa ipotesi. Abbiamo un primo, tenue indizio del fatto che l’autore, per quanto mimetizzato, ha un livello di conoscenze diverso rispetto al narratore.
Anche nel rigido freddo innevato del fronte russo, i pidocchi prolificano e penetrano ovunque, invadendo gli abiti dei soldati. Al riguardo, si svolge un curioso e divertente dialogo tra il capitano Caca e suda e Sciarlò e quest’ultimo dà anche una dimostrazione materiale, cacciandosi una mano tra pelle e camicia per trarne una manciata di pidocchi, suscitando così l’ilarità dei commilitoni. Anche un campanaro di paese può conoscere l’espressione “ridere sotto i baffi”, ma non è credibile che arrivi alla compiutezza stilistica di una frase come “Noi ridevamo sotto i baffi ispidi di freddo”[lvii]. Ecco un altro esempio di come emerga, più o meno percettibilmente, un autore addentro alle abilità espressive formali molto più di quanto non sia possibile a un narratore del popolo
E’ ancor più chiaro come l’autore implicito adorni discretamente di delicatezze stilistiche (qui rese con una similitudine) il racconto del narratore nel già esaminato passo in cui si descrivono gli stati d’animo dei soldati, mentre ascoltano le vacue parole di Bellicapelli su valore e patria: “Dai cieli oscuri di una terra di neve, i nostri pensieri, come uccelli in migrazione, volarono verso la nostra isola”. Questa divaricazione stilistica tra narratore e autore implicito diventa evidente quando l’io-narrante descrive il paesaggio notturno entro il quale prende avvio la marcia della colonna di prigionieri verso il campo di Krinovaia: “Era notte. Il vento dell’est era più freddo che mai. Il freddo era tanto che s’era portato via anche le nuvole. Per la prima volta in Russia vidi la luna: una luna gialla, immobile, indifferente nelle altissime case del cielo”[lviii]. Qui il supporto del registro elevato è talmente evidente che si può senza dubbio affermare che non solo emerge il colto e letterariamente navigato autore implicito, ma che si intravede persino l’autore reale, Francesco Masala, nella sua vicenda di richiamato e inviato al fronte, ferito, prigioniero, probabilmente incolonnato in marcia proprio in una gelida notte lunare.
Il capitano-medico Caca e suda ha preteso che gli venisse costruito un cesso privato, personale, con tanto di scritta «Riservato al signor capitano medico». Sciarlò decide di devastarlo. Ecco il racconto dell’episodio: “Ogni giorno dal nostro caposaldo ci godevamo il rito dell’introibo del capitano nell’altare dei quattro teli da tenda. Una notte, una malaugurata notte, il buon Sciarlò decise la profanazione del tempio. Uscito di pattuglia, invece di andare verso il nemico, Sciarlò strisciò verso il boschetto di betulle. Obiettivo: il tabernacolo riservato al capitano Caca e suda. Il santuario del medico fu profanato in tutte le sue parti”[lix]. L’unica cosa che può vagamente risultare familiare a un campanaro, frequentatore abituale della chiesa per motivi di lavoro, è la frase “Introibo ad altare dei” con cui ha sentito tante volte iniziare il rito della messa. Non è credibile, però, che egli sappia che introibo è il futuro di introeo, verbo latino qui costruito con ad+accusativo, per cui l’intera frase significa “Entrerò/mi accosterò all’altare di dio”. Ma è ancor più evidente l’impossibilità per Culobianco di concepire l’intera impalcatura retorica del passo. L’ironica metafora introduttiva (il cesso riservato è un altare), viene sistematicamente ripresa con termini appartenenti allo stesso registro linguistico (altare, profanazione, tempio, tabernacolo, santuario profanato): la metafora iniziale è diventata una complessa allegoria!
Le interminabili ore trascorse nel freddo e nell’inedia di Krinovaia sono rese potentemente con una icastica similitudine: “Sdraiati sui posti letto, eravamo come naufraghi affamati su barche in mezzo al mare, senza speranza di terra vicina”[lx]. In tutto il romanzo rileviamo la grande familiarità di Culobianco e degli abitanti di Arasolè con le località di Caràde, Oddorài, Ucanèle, Biduvè, Ovorèi, Orvenza, Soliàna, insomma con campi e luoghi ove si svolgono le attività agricole o di allevamento. Non il campanaro Daniele Mele, ma ben altri che abbiano dimestichezza con altri luoghi e, magari, con disparate culture narrative basate su testi scritti possono avere l’intuizione di istituire similitudini con situazioni di mare, di naufragi e naufraghi, di ansia di salvezza in lidi non lontani.
Cosa vogliamo dire? Che, al di là della ben congegnata finzione narratologica con il suo “narratore-campanaro”, il testo fa emergere un autore implicito colto, capace ed esperto di terminologie e registri linguistici elevati, che sa esprimersi con finezza di stile, che si destreggia agevolmente nell’uso degli strumenti formali e delle figure retoriche. Ovviamente, questo autore implicito utilizza queste sue qualità perché ha in mente un tipo di lettore implicito di cui vuole catturare l’attenzione, per indurlo a ragionamenti e idee che gli stanno a cuore. Finché il lettore ha caratteristiche assimilabili a quelle del narratario (la comunità di Arasolè o, comunque, persone con abitudini, mentalità, linguaggio che ne permettano la consentaneità) l’autore sa che la narrazione attribuita al campanaro troverà adesione spontanea, accoglienza favorevole. Ma l’autore vuole attirare anche un altro tipo di lettore: quello acculturato, che apprezza la finezza di stile, l’uso appropriato dei registri linguistici e dei mezzi espressivi anche sofisticati e complessi.
E’ oramai giunto anche il momento di riprendere le due anticipazioni annunciate in precedenza. La prima: il soprannome di Automedonte. Per la gente di Arasolè e per lo stesso titolare del nomignolo, è un soprannome incomprensibile sia per il significato sia per le motivazioni che lo hanno originato. Ma il lettore implicito presupposto dall’estensore del romanzo sa chi era Automedonte, conosce l’Iliade, riconosce le figure retoriche e le apprezza; dunque apprezza l’ironia non solo come espressione spontanea, ma anche nel suo uso sapiente in testi letterari; magari si compiacerà anche della propria cultura nell’avvertire come normale il suo saper individuare significato e origine del soprannome. L’autore utilizza le sue capacità artistico-letterarie anche nell’intento di far combinare il possibile apprezzamento estetico-culturale con l’adesione alle sue idee anche da parte di questo tipo di lettori; perché essi si orientino alla solidarietà con i vinti, nella consapevolezza che la storia vera è quella fatta dagli umili e che essa va fatta riemergere, a dispetto della mancanza di archivi, di tradizioni scritte, di saggistica specifica. In ultima analisi, l’autore implicito si rivolge in primo luogo alla cultura sarda (e, intendiamoci, non solo a quella) che ha acquisito strumenti e conoscenze, ma che potrebbe non avere ancora operato una scelta precisa. L’autore ne auspica un’adesione militante, perché essi non vadano ad infoltire, ma anzi disprezzino le schiere di chi si appiattisce sul conformismo, di quelli che preferiscono essere culturalmente sudditi, pisciatinteris, migas, canes de isterzu.
Riprendiamo la seconda anticipazione: i vari elementi che legano Orvenza e Automedonte, uniti nella diversità dal resto del paese nel non avere soprannome o nell’averne uno che risulta incomprensibile, nel provare le gioie dell’alcova con la stessa donna e, infine, nel morire congiuntamente sotto l’attacco dello stesso lanciafiamme. Per la scrittura di Masala, sempre sapida, ironica e tagliente, più di una volta sarcastica, questa poteva essere un’occasione ghiotta per seppellire nel sarcasmo più feroce la boria e alterigia del ricco e nobile don Adamo insieme a tutto il mondo che ne aveva favorito la presunzione e lo spregio per i socialmente deboli. Invece lo scrittore si ferma all’ironia, certo pungente, certo tagliente, ma non arriva all’aperto e acrimonioso sarcasmo: “Manco lontanamente il carrista russo poteva immaginare che, con la sua lingua di fuoco, aveva in un solo istante resa due volte vedova la nobile e ancor giovane Donna Filiàna di Orvenza”[lxi]. Perché questa scelta? Masala ben sa che uno dei pregi dell’autore di narrativa è l’equilibrio. Peraltro questa conclusione, ironica ma senza velenosi sarcasmi, nell’economia dell’opera costituisce un riequilibrio rispetto alla precedente feroce risata di Mammutone rovesciata sul viso di Orvenza con l’accompagnamento di parole altrettanto feroci: “Rido perché sei cornuto, rido perché tua moglie ha un neo sulla natica e una voglia rossa sopra l’ombelico”. Questo bilanciamento di toni aspri con più tenui, di colori forti con altri meno vistosi è possibile solo a chi ha maturato maestria nello scrivere, nel narrare. E’ caratteristica non del racconto di un campanaro, ma dell’oculata amministrazione del racconto da parte di un sapiente autore implicito.
6. Il secondo romanzo di Masala – “Il Dio Petrolio” (= Il parroco di Arasolè)
Il romanzo “Il Dio Petrolio” viene pubblicato la prima volta nel 1986 (edizioni Castello) e, attraverso varie riedizioni e traduzioni, giunge all’edizione conclusiva (2001. Il Maestrale) con il titolo “Il parroco di Arasolè”, anche per induzione da una simile titolazione data nell’intervenuta traduzione francese[lxii].
Il romanzo parte dall’evento realmente accaduto dell’eclisse di sole del febbraio 1961. Don Adamo, prima parroco di Arasolé e poi di Sarrok, assiste al fenomeno astronomico dal campanile di Sarrok abbandonandosi a ricordi e pensieri. Dall’esposizione di tali ricordi e pensieri, volutamente tortuosa e sfuggente, emergono comunque alcune idee di fondo, tutte connesse all’interpretazione che don Adamo dà dell’eclisse, da lui interpretata come fenomeno innaturale, come stravolgimento del naturale ordine delle cose (di giorno porta non luce, ma oscurità; invece del calore diurno, porta la sensazione di freddo). Proviamo a fissare i nuclei fondamentali di queste idee:
1) Il sole e la luna che si sovrappongono richiamano alla mente una sorta di congiungimento sessuale. Addirittura, nella mente del parroco, l’idea si spinge sino al concetto di “incesto cosmico”.
2) In relazione con tale concetto, don Adamo considera gli stravolgimenti e le aberrazioni, soprattutto di origine sessuale, nella sua educazione, nella sua mentalità contorta, nelle sue azioni e nei suoi comportamenti.
3) Parallelamente all’eclisse, si ha la constatazione dell’eclissarsi di un ordinamento sociale e di una concezione di vita, per dare luogo agli stravolgimenti e alle aberrazioni portate dalla nuova realtà petrolchimica, quella che viene definita con l’espressione “Dio Petrolio”. Don Adamo vive queste due fasi storiche tra loro antitetiche nelle due esperienze di parroco: prima ad Arasolè, poi a Sarrok.
4) I due ordinamenti contrapposti, simboleggiati rispettivamente nei luoghi-simbolo di Arasolè e di Sarrok, dovrebbero comportare, nella mente del parroco, una contrapposizione tra nuova realtà da un lato e religione e chiesa di cui egli è ministro dall’altro (don Adamo concepisce anche una contrapposizione materiale-simbolica tra due antagonisti: il campanile della chiesa e la “fiaccola” della raffineria che scarica i gas nel cielo del Golfo degli Angeli).
5) Invece la chiesa (simboleggiata dal vescovo del romanzo) propugna una proficua convivenza tra la fede e il “Dio Petrolio”, tra chiesa (l’organizzazione dei fedeli, ma anche la chiesa materiale, come costruzione, con il suo campanile) e raffineria. Anzi, secondo don Adamo, per il vescovo “il vero unico dio è il petrolio”[lxiii]. Ciò dà origine sia a un’ulteriore contraddizione nella mente tormentata di don Adamo sia a una rancorosa ostilità del parroco nei confronti del proprio vescovo[lxiv].
Tenendo presente l’impostazione del romanzo, risulta chiaro perché non vi si ritrova il continuum della narrazione tradizionale. L’esposizione risulta dal sommarsi, combinarsi e giustapporsi dei ricordi del parroco. Più che narrazione si ha “flusso di coscienza”. Nell’opera il registro linguistico è nettamente mutato. L’eloquio espositivo è quello di un autore esperto. Si utilizzano spesso terminologia e concetti della psicanalisi per esporre i tortuosi ragionamenti che nascono nella mente del parroco e che scorrono continuamente nei suoi sinuosi meandri (tanto che don Adamo arriva a definire “onanismi mentali” le sue riflessioni e considerazioni). Ad arricchirla ulteriormente, l’espressione è inframezzata da frequenti parole in latino, testimonianza della formazione ricevuta nel seminario. Il narratore dovrebbe essere un “io narrante”, cioè don Adamo che racconta gli episodi, man mano che i ricordi gli si affacciano alla mente. In effetti è in notevole parte proprio così, ma ciò avviene con l’accorgimento dell’autore di voler sfuggire a una precisa catalogazione, dato che si ha una frequente alternanza tra l’uso della prima e della terza persona. Don Adamo giunge a dire: “Mi do del Lei”[lxv]. E’, questo, un accorgimento letterario che l’autore utilizza sia per rendere ulteriormente complesso l’intrico che caratterizza i pensieri di don Adamo sia per sconcertare il lettore.
Per intendere i luoghi del romanzo (Arasolè e Sarrok), il metodo migliore è quello di partire dalla citazione di un passo che si riporta qui integralmente: “per quanto riguarda i luoghi, dal momento che possono essere reperiti in qualsiasi carta geografica, non ho detto bugie: anche se, dopo quanto ho svelato sulla mia personalità, Arasolè e Sarrok, così come li ho descritti, possono essere aut completamente veri aut completamente falsi.”[lxvi]. In sintesi, Nughedu San Nicolò (la letteraria Arasolè) e Sarrok sono “luoghi” nel senso che sono luoghi-simbolo delle due civiltà contrapposte. D’altra parte, proprio quella qualsiasi carta geografica di cui parla l’autore smentirebbe immediatamente, ad esempio, tanto l’appartenenza territoriale ad una stessa diocesi con identico vescovo quanto la possibilità per gli ancora fanciulli Adamo (futuro prete) ed Eva (futura maestrina di Arasolè) di una passeggiata dal proprio paese ai luoghi di Sarrok “quando ancora non era sorto il polo di sviluppo industriale e c’era soltanto una grande tanca di cisto e di lentischio”[lxvii].
Le aberrazioni derivanti dalla civiltà del Dio Petrolio e quelle derivanti dall’educazione subìta da don Adamo spesso sono vissute nel romanzo in intima congiunzione, quasi fuse nell’unificato filone della narrazione – autoanalisi. Noi le scinderemo solo per comodità di procedimento critico. Iniziamo dall’ostilità che il narratore prova nei confronti della civiltà petrolchimica, da lui vissuta con ripulsa almeno pari rispetto all’adesione che invece egli rileva nell’animo del suo vescovo. Non vale la pena analizzare i singoli passi ove l’ostilità di don Adamo emerge con evidenza: si dovrebbe citare pressoché ogni pagina del romanzo. Scegliamo, piuttosto, di analizzare in esso la parte in cui il parroco fa il viaggio che, nelle intenzioni del vescovo, dovrebbe consentirne il recupero e facilitarne l’adesione alla giusta fede nella nuova divinità petrolchimica. Convocato a colloquio dal vescovo (quello in cui il prete esprime la sua ostilità contro di lui con la sacrilega loffa silens, scoreggia silenziosa), ne subisce la decisione unilaterale: “«Tu, figliolo, ti recherai in missione evangelica presso il tuo gregge disperso.» – Ciò significava che l’ex parroco di Arasolè doveva andare proprio a visitare il gregge disperso, alias emigrato in una zona industriale della Germania, dove erano andati a finire, appunto, gli emigrati di Arasolè, dopo che erano stati espulsi dalla raffineria cibernetica di Sarrok”[lxviii]. In questo viaggio, inteso dal vescovo come missione pastorale e dal parroco giudicato e vissuto in senso diametralmente opposto, si concentrano alcuni elementi-chiave che permettono di dischiudere alla piena comprensione l’intera impalcatura del romanzo. Incontrando gli emigrati, don Adamo capirà bene la ragione del loro anelito a tornare alla loro terra, mentre il vescovo non potrà mai capirlo, essendo lui distante, abituato a “fare la doccia al culo con l’acqua di rose”[lxix]. Lo scarno racconto del viaggio in Germania parte dalla condanna dell’immenso “lager, fatto di capannoni di latta, dove vivevano, appunto, nelle ore non lavorative, gli emigrati di Arasolè”[lxx] ove la vita “è, propriamente, uno schifo”[lxxi]. Nonostante l’identità di lingua e di origini (Arasolè) il prete e gli emigrati non si capiscono: dopo il trasferimento a Sarrok, questi lo hanno oramai catalogato, suo malgrado, come uno “dell’Anonima Petroli”. La vita degli emigrati, in Germania, appare agli occhi del prete come alienazione totale: “poche ore mi bastarono per capire il dramma dei miei poveri contadini di Arasolè, mai diventati operai, simili a valige [sic] legate con lo spago, barattoli vuoti, presi a calci dalla malafortuna e finiti dentro un ingranaggio folle e disumano: arbaiten… arbaiten… schlapp… lavorare… lavorare… presto… montierenkette… catena di montaggio… carica… scarica… monta… suda… fatica… smonta… avvita… spingi… gira… pinza… tenaglia… tira… arbaiten… arbaiten… schlapp. Giorno e notte, notte e giorno.”[lxxii]. Il mito del benessere in terra di Germania, legato al lavoro che vi si trova facilmente, ha anche una grottesca smentita quando il prete, entrato in un circo, riconosce in un compaesano lo scimpanzé vestito da contadino che, con un’armonica a bocca, suona per un orso ballerino in tutù, in un numero che diverte un pubblico di agiati tedeschi: alla fine, lo “scimpanzè-contadino” chiede al parroco di riferire alla moglie che ha trovato lavoro[lxxiii].
Un altro episodio importante del viaggio di don Adamo in Germania è un suo laido approccio con una sgangherata Frau tedesca, avvenuto in una pensione d’infimo ordine e concluso con dispersione seminale sul corpo della donna mediante pratica onanistica. Ne parliamo solo ora, perché è una delle chiavi d’interpretazione delle aberrazioni derivanti a don Adamo non solo dall’educazione subìta, ma rese ancor più perverse dalla nuova civiltà petrolchimica. Ma per giungere all’esame dell’episodio è prima necessaria una sorta di anamnesi psicoanalitica. Don Adamo è un trovatello che non ha mai conosciuto padre e madre. Dovrebbero teoricamente derivarne assenza di turbamenti (mancherebbe il motivo originario del complesso di Edipo) e una crescita, un’evoluzione più semplice schietta, dall’infanzia in poi. A coronamento di ciò, la bimba dei primi giochi comuni ha nome Eva. Già i nomi (Adamo, Eva) lasciano intravedere la futura vana tensione verso il recupero di una presunta innocenza originaria. I due bimbi, insieme ai coetanei, celebrano anche il rito scherzoso del matrimonio (“Adamo ed Eva marito e moglie”; pag. 30). La tensione vana verso un impossibile recupero della schiettezza infantile richiama alla mente del prete, durante l’eclisse osservata dal campanile, la passeggiata che i due bimbi, lui – Adamo – e la piccola Eva, avevano fatto lì a Sarrok, quando ancora non c’era il polo industriale, nell’ingenua ricerca della madre del sole, Maria Filonzana, “tessitrice dei raggi di sole” (pagg. 99-101)[lxxiv]. Ovviamente, l’illusione non regge. Già nel periodo di Arasolè l’attrazione verso Eva rivela la sua effettiva natura, che peraltro verrebbe non solo tollerata ma anche considerata come sostanzialmente normale dalla comunità del paese, in quanto esigenza naturale. Una lunga parte del romanzo (pagg. 46-54) descrive le angosciose incertezze di Adamo, parroco di Arasolè che, rifugiatosi nel confessionale mentre in paese si svolge il “carnevale pazzo”, vede arrivare da lui proprio la desiderabile Eva nel suo vestito rosso. Questo è un episodio-fulcro: il desiderio ancora una volta inappagato, che si colloca al centro fra due estremi: gli episodi di presunta innocenza infantile (“matrimonio”; passeggiata campestre con Eva nei luoghi ove sorgerà la “cattedrale” del Dio Petrolio) e i due fallimenti sessuo-amatoriali del periodo ultimo, che vedremo a conclusione di questo paragrafo. I turbamenti di don Adamo, derivanti dalla sua educazione religiosa, riuscivano comunque a trovare, se non sublimazione, almeno un riassorbimento e un’attenuazione in seno ai legami comunitari di Arasolè, anche grazie al rifugio dei desideri nel sogno, che consente il peccato; in linguaggio contadino, il poter “arare” nel sogno il campo morbido e bianco di Eva (pag. 37). Ma il trasferimento a Sarrok, il centro industriale della nuova civiltà, conduce don Adamo alla vera e propria ossessione nevrotica che porta all’estremo limite la tensione tra attrazione e inibizione. Abbiamo così i due fallimenti: la laida, disgustosa scena con la Frau nella lurida pensione tedesca e l’improvvisa impotentia coeundi da cui egli è colto quando, sul finire dell’eclissi, gli appare accanto Eva, più amabile e attraente che mai[lxxv]. La grande bilancia su cui oscillano i due piatti con pesi tra loro opposti ha un fulcro: l’incontro di don Adamo e di Eva presso il confessionale, mentre all’esterno della chiesa si svolge il carrasegare. Su uno dei piatti stanno i ricordi dell’innocenza infantile, con il “matrimonio” e la passeggiata dei due ragazzini nei campi, prima che vi sorgesse il complesso industriale (è, questo, probabilmente l’unico passo effettivamente lirico dell’intero romanzo). Sull’altro piatto si collocano i fallimenti, dapprima con la Frau (disgusto), poi con Eva riapparsa in visione a conclusione dell’eclisse (ossessione inibitrice). Nel non trovarla più accanto a sé, a conclusione, il prete è persino colto dal dubbio di avere inconsapevolmente spinto Eva giù dal campanile.
Si può, io credo, affermare che in questo romanzo è quasi assente un tratto tipico del miglior Masala: l’ironia. Essa qui lascia il posto quasi esclusivamente al sarcasmo. Non è casuale la presenza, anche in quest’opera (pagg. 39-41), di un accenno al “riso sardonico”. Masala ne aveva già parlato nella omonima raccolta di saggi, richiamandone l’origine storico-mitica secondo la versione di Timeo ed Eliano: in Sardegna i vecchi, raggiunta l’età dei settanta anni, venivano eliminati e i figli, durante il sacrificio, dovevano ridere, per dimostrare fermezza d’animo[lxxvi]. Di qui, appunto, il “riso sardonico” che sarebbe rimasto come tipico dei sardi. Per Masala, che al proposito mutua dal fraterno amico Salvatore Cambosu l’espressione di miele amaro, il riso in Sardegna include necessariamente l’amargura, l’amarezza. Peraltro, in alcuni punti della parte finale del libro il sarcasmo lascia il posto – con ingresso esplicito dell’autore reale nel testo – a una sorta di irrisione nei confronti di se stesso[lxxvii] o del lettore cui rivela di aver disposto, nel romanzo, una serie di bugie[lxxviii]. Né Masala si nega il piacere, nell’Epilogo (pagg. 110-1), di alcune polemiche-beffa: da un lato “fa divieto a chiunque di volersi riconoscere” nella narrazione, con particolare riferimento a “qualche ministro di Dio” che potesse avere questa tentazione; dall’altro – senza nominarlo, ma citandolo testualmente – dà dell’ipocrita a Salvatore Satta, che si era ripromesso di distruggere quanto aveva scritto, rivendicando il diritto dello scrittore a dire di sé anche le cose impudiche. Peraltro, tutto si conclude con un’ulteriore beffa ai danni del lettore derivante dalla seguente affermazione: “ho disposto che [queste pagine] vengano pubblicate postume: insomma, non me ne frega niente di salvare la faccia dal momento che, quando saranno conosciute, sarò già morto”[lxxix]. Ovviamente il tutto è smentito proprio dal fatto che la pubblicazione avvenne quando Masala era ancora in vita.
7. Qualche nota sulla prosa in lingua sarda[lxxx]
Il già richiamato profondo convincimento di Masala della piena dignità della lingua sarda, già consacrato nel 1981 con le Poesias in duas limbas, trova piena realizzazione editoriale anche per i testi narrativi a partire dal 1989, quando egli pubblica S’Istoria. E’ l’esito di un lungo percorso e di costanti battaglie dello scrittore, di cui basterà ricordare due momenti tra loro distanti: la sua presidenza quadriennale, negli anni ’50, del Premio Ozieri di letteratura sarda (1957 – 1960); il Masala che, il 13 luglio 1978, in qualità di presidente del Comitadu pro sa limba, presenta la Proposta di legge nazionale di iniziativa popolare alla presidenza del Consiglio Regionale della Sardegna.
Richiamiamo la ripetuta insistenza di Masala, qui e altrove, su due fatti: 1) la sua lingua originaria è il sardo; 2) nonostante la formazione nella scuola e nell’università, egli è rimasto perfettamente bilingue. In più occasioni lo scrittore ricorda il trauma dell’incontro/scontro con “la lingua della patria”, imposta autoritariamente dal maestro a lui e ai suoi coetanei sin dal primo ingresso a scuola, con una triste conclusione: “Fu così che, da vivaci e intelligenti che eravamo, diventammo, tutti, tonti e tristi”. In quella situazione, occorsa a lui e a tanti come lui in Sardegna, lo scrittore trova un’analogia con quanto accadde al canonico Giovanni Spano, anche per lui con l’ingresso a scuola[lxxxi]. Dal punto di vista letterario, l’amore di Masala per la lingua sarda è attestato intanto dalla progressiva conversione della versificazione da italiana a bilingue (v. supra). Va poi evidenziata la tentazione di scrivere Il Dio Petrolio alternando sardo e italiano: “a giudizio di Don Adamo, questo diario sarebbe dovuto essere scritto in due lingue, libellus bilinguis: una parte scritta nella lingua di Arasolè, la lingua dei vinti, la lingua del grano, dell’erba e della pecora; un’altra parte scritta nella lingua di Sarrok, la lingua dei vincitori, la lingua del petrolio e del catrame. Ma l’Editore è del parere che i vinti non hanno lingua e, siccome non hanno lingua, non hanno nemmeno storia: gli archivi, insomma, contengono soltanto le carte lasciate dai vincitori”[lxxxii].
Nel 1989 esce S’Istoria (Condaghe in limba sarda), implementata poi nel 2000 con la pubblicazione de Sa limba est s’istoria de su mundu. Arrivava così a compimento, singolarmente, come autore, l’aspirazione di oltre dieci anni prima a vedere la lingua materna “istituzionalizzata”, con l’iniziativa del “Comitadu pro sa limba”, che aveva in Masala il suo presidente: raccolta delle firme a sostegno della “Proposta di legge di iniziativa popolare per il bilinguismo perfetto in Sardegna” e sua presentazione in sede istituzionale. La proposta, come noto, non raggiunse l’obiettivo. La descrizione dell’incontro tra il Comitato e il Presidente del Consiglio regionale per la consegna della proposta di legge merita di essere ricordata, perché vi si ritrovano i passaggi felici del miglior Masala ironico, in quella descrizione del presidente (intenzionalmente mai nominato, quantunque tutti sapessero di chi si trattava[lxxxiii]), con punte di sarcasmo quando ne fa notare l’ostilità al Comitato e alla proposta, non solo evitando di pronunciare una sola parola in sardo, ma anche prendendo la proposta di legge solo con la punta delle dita, quasi temendo di insozzarsi: “Su Presidente de su Cunsizu Regionale (unu omineddu basciu, lanzu, facci-feu, denti-largu, chi no ispricaiat mai paraula in limba sarda, nemmancu a bi nde la bogare cun sa tenaza) leat sa “Proposta” de su Comitadu cun sa punta de sos poddighes, guasi timende de s’imbruttare sas manos, e cun boghe de preigadore nos narat: «In assenza di appropriate normative riguardo alle leggi di iniziativa popolare, la vostra Proposta sarà inoltrata alla competente Commissione»”[lxxxiv].
Nonostante i limiti che mi sono imposto per quest’ultima parte, un’affermazione voglio farla. Nonostante la mia non perfetta sintonia con l’impostazione di Masala in merito alla questione della lingua, devo dire che la lettura dei due scritti prosastici in sardo risulta davvero piacevole. Mi pare, in tal senso, decisamente appropriato il giudizio di Giuseppe Marci sulla loro “notevole qualità”[lxxxv]. Le due opere, soprattutto S’Istoria, riprendono e rielaborano un po’ tutti i “grumi tematici” trattati in precedenza da Masala e li rendono particolarmente gradevoli anche nell’intonazione tipica del racconto “paesano” (un narratore e un nutrito uditorio che lo segue attentamente): si pensi al frequente ricorrere di espressioni quali Cumpresu hazis, bona zente, …E, duncas, bona zente … Ma isperamus, bona zente, sos tempos sun cambiende….
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Voglio evitare di dare una mia personale sintesi conclusiva sulla produzione letteraria di Masala, perché al riguardo mi pare più che esauriente riportare una frase dello stesso Masala sul come intendere la contrapposizione scrittore universale vs scrittore provinciale: “Qualcuno potrebbe chiedermi: «Ma, tu, non fai altro che parlare del villaggio?» Bene, gli risponderò che Tolstoj, Leone Tolstoj, mi ha detto all’orecchio: «Descrivi il tuo villaggio e diventerai universale; se cerchi di descrivere Parigi, diventerai provinciale.
* Questo lavoro riporta, con alcune modifiche, il testo della relazione da me tenuta nel corso del seminario di studi “Francesco Masala. L’uomo, il pensiero politico-morale, gli aspetti letterari, il “problema linguistico”, il critico d’arte”, promosso dalla S.O.I.M.S. di Iglesias, svoltosi il 17 maggio 2014 (con recente pubblicazione degli atti sotto il titolo “Francesco Masala. Un intellettuale contro”).
[i] Questa parte del mio lavoro si limita solo a qualche cenno per due motivi: 1) Nel seminario di studi del 14 maggio del 2014 era già previsto uno specifico contributo relativo al “problema linguistico” in Masala (relatore Giovanni Casciu). 2) Pur io stesso (come Masala!) “abitualmente bilingue” – anzi, a dire il vero, abitualmente trilingue, dato che parlo correntemente l’italiano, il sardo del mio paese d’origine (Fordongianus) e il sardo di Iglesias – mi scontro con un disagio ancora non del tutto superato (probabilmente derivante da deformazione professionale, dopo quarant’anni di insegnamento nella scuola italiana): ho abitudine all’uso di strumenti critici fondamentalmente su testi letterari italiani, inglesi, francesi; abitudine che mi manca ancora proprio per l’analisi dei testi scritti in lingua sarda. Non escludo di ritornare, in futuro, su questa parte del lavoro ora volutamente limitata.
[ii] Data la vasta produzione di Masala, si è dovuta fare una selezione, dando importanza, principalmente, alla produzione in versi, ai due romanzi (Quelli dalle labbra bianche e Il Dio Petrolio) e, in misura minore, ai due testi prosastici in sardo (S’Istoria e Sa limba est s’istoria de su mundu).
Le citazioni fanno riferimento alle seguenti edizioni:
- per la produzione in versi, Poesias in duas limbas. 2006. Edizioni Il Maestrale.
- Quelli dalle labbra bianche. 1962. Feltrinelli.
- per “Il Dio Petrolio” si fa riferimento all’edizione definitiva (che ha per titolo Il parroco di Arasolè) 2001. Edizioni Il Maestrale.
- Il riso sardonico. 1984. GIA Editrice.
- per S’Istoria e per Sa limba est s’istoria de su mundu, l’edizione Condaghes 2006-2007 (che comprende entrambe le opere).
Tutte le altre citazioni sono tratte da Francesco Masala, Opere (2 voll.). 1993. Alfa Editrice.
[iii] Questa l’espressione usata da Giancarlo Porcu, nella Notizia sul testo (pag. 113) apposta in appendice alla riedizione de Il dio petrolio, fatta nel 2001 dall’editrice Il Maestrale con la nuova titolazione (Il parroco di Arasolé).
[iv] Marci G., Narrativa sarda del novecento, pag. 198.
[v] Notizia sul testo apposta a Masala F., Il parroco di Arasolé, pag. 113.
[vi] Tola S., La Letteratura in Lingua sarda, pag. 459 (il corsivo è mio).
[vii] I due termini ricorrono in diversi testi di Masala, anche con diversa grafia. Qui uso la grafia ultima utilizzata dall’autore in Sa limba est si’istoria de su mundu.
[viii] Si tenga presente la caratteristica del personaggio di Maria Filonzana nell’immaginario collettivo delle zone di Sardegna di parlata logudorese: il termine filonzana (= filatrice) è stato utilizzato anche per creare il personaggio che personifica la “filatrice di fiabe”; quella che, ad esempio, viene richiamata alla mente dei bimbi quando stanno a letto, nel momento in cui socchiudono gli occhi: Maria Filonzana es benzendhe, cioè “arrivano i sogni, le favole” (v. il Vocabolario sardo logudorese – italiano di Pietro Casu, sub voce).
[ix] La definizione più sinteticamente efficace di questo concetto Masala l’ha data ne “Il dio petrolio”: “I vinti non lasciano nulla negli archivi, cioè sono parlati ma non parlanti” (pag. 93).
[x] Su chi abbia la primazia nel delineare la figura del miga confesso di avere qualche incertezza: spetta a Masala o non piuttosto a Michelangelo Pira? Già nel 1968 Pira, in Sardegna tra due lingue, parlava dell’illusione di un certo tipo di sardo che riteneva di essere integrato quando imparava le canzoni italiane di musica leggera “e a dire miga” (pag. 138; cito dalla riedizione del 1984. Edizioni Della Torre). Successivamente M. Pira ritornerà sull’argomento nel cap. V de La rivolta dell’oggetto, spiegando ancor più ampiamente cosa deve intendersi con la figura del miga: “La figura del miga (così chiamata dal modo in cui certi italofoni sardi, carabinieri, poliziotti, guardie di finanza, domestiche, pronuncino la parola italiana mica) è quella di chi ha dovuto (o creduto di poter) abbandonare il dialetto senza inoltrarsi molto nella conoscenza critica ed esecutiva della lingua italiana, ma che tornerà al dialetto, con esclamazioni cadenti nel territorio dei tabù linguistici”.
[xi] Masala F., Il riso sardonico, pag. 4.
[xii] Masala F., Il riso sardonico, pag. 37.
[xiii] Il racconto occupa le pagine 37-42 de Il riso sardonico. Tornerà, secondo la nota “iteratività” di Masala, anche in S’Istoria. Condaghe de Biddafraigada, alle pagine 75-77, ove provocatoriamente l’autore suggerisce di porre i tre orinali al centro di un eventuale stemma del Comune, nel caso gli abitanti volessero dargliene uno.
[xiv] In S’Istoria (pag. 76) Masala dà anche una spiegazione del “filo rosso” che legherebbe i tre orinali a Biddafraigada – Nughedu San Nicolò, compreso l’orinale della regina: l’artigiano (Tìu Antoni Biosa), chiamato a corte per eseguire il lavoro, sarebbe stato nativo di Biddafraigada e, tornato in paese, avrebbe raccontato l’episodio a tutti.
[xv] cf. “Quelli dalle labbra bianche”, pagg. 47-51.
[xvi] “Il riso sardonico” pag. 40.
[xvii] “Quelli dalle labbra bianche” pag. 54.
[xviii] Fa eccezione l’edizione delle Poesias in duas limbas del 2006, ove compare in appendice il componimento “Una storia d’amore” che, come ci dice l’editor (Giancarlo Porcu), pur essendo un pezzo tutto italiano, è stato da Masala “ripescato dai propri trascorsi poetici giovanili [...] perché «in armonia con l’unica mia vera innamorata, l’adorata e stramaledetta terra di Sardegna»” (Notizia sul testo apposta alla raccolta, pag. 145).
[xix] Nella già ricordata Notizia sul testo apposta a “Poesias in duas limbas” Giancarlo Porcu afferma che la precedente produzione italiana “è stata da Màsala quasi disconosciuta”.
[xx] Si possono, ancor oggi, recepire questi concetti, oltre che negli scritti di Masala, anche con l’ascolto diretto dalla voce stessa dello scrittore in varie registrazioni ancora reperibili in rete. V., ad es., lo stralcio di un’intervista a Masala in https://www.youtube.com/watch?v=oBLqnxj-J88.
[xxi] Questi i nomi (tra parentesi, le denominazioni del testo italiano): Bestidafesta (Vestita-a-festa), Bandelainmare (Bandiera-in-mare), Ojosdesole (Occhio-di-sole), Riccasodeo (Ricca-son-io), Guaisimitoccas (Non-mi-toccare), Tropputimiras (Troppo-ti-miri), Chentundecheres (Cento-ne-vuoi).
[xxii] “In certe feste, lo inghirlandava di spighe, gli infilava arance sulla punta delle corna. Gli metteva, persino, curiosi nomi, teneri, affettuosi: Occhio-di-sole, Vestito-a-festa, Bandiera-in-mare, Troppo-ti-miri, Rovina-donne, Cento-ne-vuoi, Bello-son-io” (“Il parroco di Arasolè”, p. 16).
[xxiii] Vedere la lettera inviata da Masala al direttore de La Nuova Sardegna nell’agosto del 2005 e resa pubblica dal giornale di Sassari l’indomani della morte dello scrittore.
Peraltro, che Masala tenesse particolarmente a legare il ricordo di sé fondamentalmente alla sua produzione poetica era largamente noto a chi lo frequentava, come emerge anche dai ricordi degli amici dopo la sua morte (vedere, ad esempio, come Maria Paola Masala ricorda le parole dello scrittore nell’articolo de L’Unione Sarda del 24 gennaio 2007: “Quando non ci sarò più voglio essere ricordato solamente per le mie poesie. Solo quelle restano … Nelle mie poesie non c’è mai la parola io. Racconto i paesi, i contadini, la terra. Sono tutte poesie di altra gente, le mie…”).
[xxiv] Per le argomentazioni già addotte in precedenza, mi rifaccio alle titolature dell’edizione finale.
[xxv] Nel 1999 ne sarà ricavato anche il film Sos laribiancos. Quelli dalle labbra bianche (sceneggiatura e regia di Piero Livi). L’opera aveva avuto anche una traduzione teatrale, portata sulla scena dalla Cooperativa Teatro Sardegna.
[xxvi] In “S’Istoria” userà la denominazione di Biddafraigada.
[xxvii] Ricavo la notizia dall’articolo della Nuova Sardegna del 12 febbraio 2007 (“ Tornano a Nughedu le ceneri di Cicitu Masala”) “Arasolè, la terra natale cosi ribattezzata da Cicitu dal nome di uno dei rioni di Tonara (“mi piaghet su sonu”, ha un bel suono, diceva il poeta)”.
[xxviii] Al riguardo, si vedano ad es.: Marco Milanese, Paesaggi rurali e luoghi del potere nella Sardegna medievale, in “Archeologia medievale”, XXXVII (2010), pag. 251, n. 17; Giulio Paulis, Studi sul sardo medioevale in “OFFICINA LINGUISTICA”, anno I, N. 1 (settembre 1997), pag. 25.
[xxix] cf. “Quelli dalle labbra bianche”, pagg. 19-20.
[xxx] ibid., pag. 17
[xxxi] ibid., pag. 16
[xxxii] ibid., pag. 26
[xxxiii] ibid., pag. 21
[xxxiv] ibid, pagg. 9-10
[xxxv] ibid., pag. 55
[xxxvi] ibid., pag. 75
[xxxvii] ibid., pag. 17
[xxxviii] “Il fantino non sapeva il significato del suo soprannome, e ne era seccato perché non rispettava la consuetudine di Arasolè che voleva che ogni nomignolo avesse un significato chiaro e evidente. Nessuno di noi sapeva cosa volesse dire Automedonte” (ibid., pag. 48)
[xxxix] ibid., pag. 48
[xl] ibid., pag. 17
[xli] ibid., pag. 50
[xlii] ibid., pag. 47 (in questa citazione e nelle successive, sottolineature grassetto e corsivo sono miei)
[xliii] ibid., pag. 9
[xliv] ibid., pag. 34
[xlv] ibid., pag. 86
[xlvi] “Quelli dalle labbra bianche”, pagg. 51-56
[xlvii] Il rilievo dato alle difficoltà linguistiche dei non istruiti intese come valore e non come elemento di discredito che li metterebbe in ridicolo quando ne fanno uso porterebbe a discutere (ma non è questa la sede) di una questione analoga, cioè della validità o meno di un’interpretazione che Masala dà di certo teatro sardo: quello che egli definisce “farsa populista in limba” e che, a suo giudizio, sarebbe animato da intento non classista, ma nazionalitario, rendendo ridicoli sos migas a fronte dell’autenticità del sardo. Ad es., in “Ziu Paddori” il commediografo non farebbe beffe del padre “ignorante”, ma del figlio “miga” che non fa più uso della lingua materna (cf. “Storia del teatro sardo”, pag. 73). Peraltro, l’interpretazione di Masala non appare isolata: se ne trova una analoga espressa da Sergio Atzeni, nell’introduzione a “Bellu schesc’e dottori” di E. Pili (ed. EDES, 1978).
[xlviii] ibid., pag. 69
[xlix] ibid., pag. 70
[l] ibid., pag. 74
[li] ibid., pag. 6
[lii] ibid., pagg. 27-28
[liii] ibid., pag. 55
[liv] ibid., pag. 57
[lv] ibid., pagg. 72-73
[lvi] cf. ibid., pag. 25
[lvii] ibid., pag. 29 (la sottolineatura è mia).
[lviii] ibid., pag. 74
[lix] ibid., pagg. 41-42
[lx] ibid., pag. 84
[lxi] ibid., pag. 65
[lxii] “Le curé de Sarrok”. 1989. Actes Sud Nyssen Editeur. La nuova titolazione è del 2001 (ed. Il Maestrale): Arasolè sostituisce il Sarrok del titolo francese, per istituire una continuità con l’altro romanzo di Masala. Il nuovo titolo tende anche a conferire più spiccata letterarietà rispetto al titolo originario, decisamente “a tesi” (cf. la già citata Notizia sul testo di Giancarlo Porcu, pagg.113-4).
[lxiii] “Il parroco di Arasolè”, pag. 20
[lxiv] Si vedano, ad esempio sia il giudizio tranchant del parroco sul vescovo di pag. 15 (“In effetti, Sua Eccellenza è un fallo pieno di petrolio, un’oloturia gonfia di catrame, in conclusione, un coglione”) sia l’episodio della loffa silens (= scoreggia silenziosa) di pag. 67, emessa dal prete durante il colloquio con il proprio vescovo.
[lxv] “Il parroco di Arasolè”, pag. 9
[lxvi] ibid., pag. 98
[lxvii] ibid., pag. 99
[lxviii] ibid., pag. 67
[lxix] ibid., pag. 72
[lxx] ibid., pag. 68
[lxxi] La descrizione di quella vita, data nel romanzo, tornerà, quasi identica in S’Istoria. Qui: “Una distesa squallida di capannoni di latta, dove convivono, stretti ma disgregati, migliaia di uomini, turchi, slavi, greci, marocchini, spagnoli, italiani e, soprattutto, sardi: chi va al lavoro, chi torna dal lavoro, chi dorme, chi mangia, chi beve, chi scrive, chi legge, chi sputa, chi bestemmia, chi prega, chi scoreggia, giorno e notte, notte e giorno” (pag. 69). In S’Istoria: “In su lager bi faeddant milli limbas: chie drommit, chie fumat, chie buffat, chie iscriet, chie leget, chie iscarrasciat, chie pregat, chie frastimat, chie troddiat, chie andat a su tribagliu, chie torrat da-e su tribagliu. Die e notte, notte e die.” (pag. 75)
[lxxii] “Il parroco di Arasolè”, pag. 71 (anche questo passo ha il suo corrispettivo in S’Istoria, pag. 80)
[lxxiii] L’episodio, uno dei tanti esempi dell’iterativo Masala, trova spazio alle pagine 83-85; era stato già riferito ne “Il riso sardonico” (pag. 41) e tornerà in S’Istoria alle pagine 80-81.
[lxxiv] Si tenga presente quanto detto su Maria Filonzana alla nota vii.
[lxxv] L’episodio si conclude comunque con un imprecisato “orgasmo asmatico e turpe del povero prete” (pag. 109)
[lxxvi] cf. “Riso sardonico”, pagg. 8-10. Non essendo qui la sede, si dà solo un fuggevole cenno agli altri autori classici i cui passi riguardano il “riso sardonico”: Omero, Pausania, Zenobio. Della abbastanza ampia bibliografia al riguardo, mi limito a ricordare S. Ribichini, Il riso sardonico. Storia di un proverbio antico. 2000. Carlo Delfino Editore.
[lxxvii] “Io credo fermamente di avere bisogno di una buona confessione, non già di un disonesto diario, dove mi diletto a manovrare il povero Don Adamo come un burattinaio fa col burattino” (pag. 95)
[lxxviii] “In realtà, sono un grande bugiardo. La bugia ce l’ho dentro la testa, connaturata talmente da sembrare verità. Ho detto, dunque, un sacco di bugie, soprattutto per quanto attiene ai fatti narrati in questo diario [scil. il diario di don Adamo]” (pag. 98)
[lxxix] pag. 111
[lxxx] Questa parte del mio lavoro si limita solo a qualche cenno per due motivi: 1) Nel seminario di studi del 14 maggio del 2014 era già previsto uno specifico contributo relativo al “problema linguistico” in Masala (relatore Giovanni Casciu). 2) Pur io stesso (come Masala!) “abitualmente bilingue” – anzi, a dire il vero, abitualmente trilingue, dato che parlo correntemente l’italiano, il sardo del mio paese d’origine (Fordongianus) e il sardo di Iglesias – mi scontro con un disagio ancora non del tutto superato (probabilmente derivante da deformazione professionale, dopo quarant’anni di insegnamento nella scuola italiana): ho abitudine all’uso di strumenti critici fondamentalmente su testi letterari italiani, inglesi, francesi; abitudine che mi manca ancora proprio per l’analisi dei testi scritti in lingua sarda. Non escludo di ritornare, in futuro, su questa parte del lavoro ora volutamente limitata.
[lxxxi] cf. S’Istoria, pag. 94 e Sa limba est s’istoria de su mundu, pag. 17.
[lxxxii] “Il parroco di Arasolè”, pagg. 92-3
[lxxxiii] Si trattava dell’on. Andrea Raggio, in assoluto il primo presidente del Consiglio Regionale della Sardegna espresso dal PCI, all’epoca decisamente ostile a parità linguistica, valorizzazione del sardo etc.
[lxxxiv] “Sa limba est s’istoria de su mundu”, pag. 27
[lxxxv] “Narrativa sarda del novecento”, pag. 198
